ARTE MAYOR

Exposición sobre la situación de los mayores en Iruñea

La figura de nuestros mayores es la protagonista de una visión crítica desde el arte contemporáneo en “El tiempo de los mayores”. A partir de la propuesta del Observatorio del Mayor de Nafarroa, artistas de varias generaciones interpretan en clave personal y social la situación de un colectivo todavía excluido. En Ciudadela hasta el 12 de diciembre.

Iñaki ARZOZ

¿Hay un espacio entre las exposiciones de arte contemporáneo y las exposiciones como cuestaciones solidarias? Esta muestra, en la que 15 artistas han aceptado la propuesta del Observatorio del mayor de Nafarroa de ofrecer su visión crítica sobre la situación de los ancianos parece demostrar, al menos, que es un vía digna de explorar. En conjunto, la muestra, en la que reina una saludable diversidad de estilos y enfoques, se queda a medio camino entre la aportación personal y el compromiso social. No vamos a exigir que el artista se convierta en sociólogo o trabajador social y que llegue a conocer en profundidad las zonas de sombra en la vida de nuestros ancianos. Pero, hemos de reconocer, que en general hay todavía una carencia en nuestro arte contemporáneo de conciencia social y de proyectos capaces de sondear, estética y políticamente, nuestro entorno y, particularmente, temáticas como la de la tercera edad, consideradas todavía poco artísticas. Muestras recientes como “El don de la vida” (La Panera, 2008) o “La ciudad jubilada” (CCCB, 2008), todavía suenan por estos pagos a oenegismo buenista, mas que a arte contemporáneo. No obstante, a falta de discursos estéticos, los artistas han utilizado eficazmente la mejor de las herramientas de que disponen para aproximarse al mundo de los ancianos: su propia experiencia. Cada artista se ha inspirado en algún aspecto vital y familiar -la presencia de los padres o abuelos ha sido recurrente- para imbricarlo en su propia obra. En la selección de los artistas hay también una deliberada presencia de diferentes generaciones, que marca los temas y, sobre todo, la utilización de diferentes códigos estéticos.

La muestra cuenta con la presencia de dos representantes de la llamada Escuela de Pamplona. Así, Xabier Morrás en “Hijos de la tierra (Homenaje a Pablo Antoñana)” compone para la ocasión un gran collage de siluetas figurativas de su serie “Euzkadi”, que nos hablan del ocaso de la cultura rural. Por su parte, Pedro Osés en “Residencia” construye una socarrona escena de cómic tridimensional, sobre los sueños de huida de los asilos.

En la siguiente generación, Xabier Idoate en “Entramado”, imagen digital sobre papel, revela que bajo una escena urbana brota la trama del campo. Angela Moreno recupera una obra emblemática, “Mujeres sobre blanco”, en la que cinco ancianas en bañador muestran la alegría de su condición. Teresa Sabaté, en “Amancia” dibuja, bordándolas sobre loneta, veintidós (anti)heroicas escenas cotidianas de la vida de su madre.

La generación más joven, excepto por el impresionante dibujo desvaído de Josemi Corral “Menos abuela”, una lección sobre la pérdida del recuerdo, apuesta por otros códigos formales. Patxi Aldunate en “Transgenikoak”, instalando una vieja máquina de desgranar maíz, evoca el gozo por la riqueza material en el trabajo de nuestros mayores. Patxi Alda en su vídeo-acción conceptual “El vaso está medio vacío” nos acerca al ambiguo universo informativo de los fármacos antidepresivos. Alex Carrascosa enfrenta en “Bi Ahizpa” a dos gigantas de la memoria histórica -la roja y la azul-, cuyas tripas se convierten en cabinas para reflexionar sobre el origen de la guerra civil. Alfredo Murillo con su austera instalación “Baratza” nos aproxima a la desaparición de los huertos urbanos, como reducto de una serena forma de vida. Verónica Eguaras y Myriam Cameros nos presentan el vídeo de animación “Al borde”, donde descubren la secreta libertad de la vida de una mujer. Mikel Mendibil Ainzua nos trae el cálido aliento de ‘el otro’ en “Sahara” y, junto con su madre Margari Ainzua, cuelga “¿”, enigmática bufanda-horca como interrogación sobre la soledad y el suicidio. María Jiménez Moreno en “Ausencia”, gran retrato a ganchillo de una anciana que va deshilachando a lo largo de la muestra, nos habla de los mecanismos del recuerdo. Finalmente, Jone Arzoz, benjamina de la muestra, en “La vieja guardia”, gran mural fotográfico de retratos de viejos luchadores y supervivientes, homenajea a la fidelidad y el compromiso de los mayores. La muestra se complementa con un par de murales colectivos, “El color del tiempo” y “Los 90”, de adultos y niños respectivamente, como socialización de la propuesta. Entre la nostalgia, el humor y la crítica social la muestra retrata un tiempo de los mayores lleno de cambios y amenazas, que ha servido también a los artistas para reflexionar sobre su propio futuro.

Tras décadas de cierta abstracción políticamente comprometida, el arte de vocación social sigue siendo la asignatura pendiente del arte vasco. El espacio entre arte relacional y artivismo, aparte de iniciativas como Amasté, sigue siendo el gran ausente de nuestro panorama y solo asoma en iniciativas puntuales como esta. No obstante, confiamos en que aquellos jóvenes artistas que empiezan a viajar con mirada de etnógrafos sociales, también se interesen por su entorno inmediato y sus problemas. Solo esperamos no caer en el extremo contrario -lo social como ‘tendencia’- y que, como ocurre con el cine sobre el drama del alzheimer, no acabemos generando otra moda.

El tiempo de los mayores, con su oportunidad social y su precariedad política, nos obliga a reflexionar no solo sobre los mayores sino sobre el arte contemporáneo, ese anciano que se quiere siempre joven…

El futuro del arte contemporáneo en Navarra

La Plataforma Arte Contemporáneo Navarra nace a raíz de su manifiesto fundacional a principios de 2010 (http://www.laplataformadearte.com/). Al día de hoy es un colectivo plural, horizontal y participativo que cuenta con 280 adheridos y representa a una parte significativa de los creadores y gestores del arte contemporáneo de nuestra comunidad. Entre sus objetivos se hallan la normalización del sector, la gestión participativa de la cultura y el desarrollo de una política coherente sobre el arte contemporáneo. En esta primera etapa se ha dedicado a afianzar su cohesión interna y a preparar tres informes: una propuesta sobre el modelo de gestión del Centro de arte contemporáneo de Huarte, el proyecto de ArtLab o espacio de creación y difusión autogestionado por los artistas y un diagnóstico sobre la situación del arte contemporáneo en Navarra.

Hasta ahora la Plataforma deliberadamente ha mantenido un bajo perfil informativo para facilitar el diálogo con las instituciones. Pero creemos que, ante el reto del desarrollo del Plan de arte contemporáneo y otras infraestructuras culturales, ha llegado el momento de que tenga una presencia pública y una voz propia. Y esta voz ha de ser tan constructiva como crítica, para que el debate sea lo más rico posible.

En torno al “Plan global de fomento y desarrollo del arte contemporáneo en Navarra” el Gobierno foral ha formado una mesa de trabajo integrada por cargos institucionales y otros agentes culturales, a la cual la Plataforma ha sido invitada a participar. A pesar de nuestras reservas sobre la constitución y representatividad de la misma y su modo de funcionamiento, creemos que puede llegar a ser una iniciativa eficaz si se mantiene fiel a su objetivo de revisar y remodelar a fondo el Plan de arte contemporáneo y no únicamente a reorganizar infraestructuras. Necesitamos levantar entre todos un sector con graves carencias para que la cultura en Navarra se homologue con su entorno. No obstante, somos conscientes de que adaptar la cultura contemporánea a los modelos de gestión a menudo superados de las instituciones, va a requerir un gran esfuerzo de consenso y capacidad de imaginación. La clave para que este mesa de sus frutos es que no sea interrumpida por coyunturas electorales, siga abierta a la participación del sector y que cualquier gobierno asuma su existencia como un órgano permanente e independiente.

La candidatura de Pamplona a capital cultural europea en 2016 ha evidenciado las carencias antes mencionadas. La realidad es que Pamplona carece de infraestructuras específicas, criterios de gestión y de experiencia suficiente para aspirar a esta candidatura. Pese a los méritos parciales que el proyecto pudiera tener era un plan irregular cuyo desarrollo participativo, improvisado a última hora ante la urgencia de nutrirlo de contenidos, no alcanzó el nivel exigido en una carrera de gran nivel. Pero ahora lo importante es que se habla de que el proyecto, no sabemos en que medida, sigue adelante. No negamos que algunas de las iniciativas planteadas pudieran ser rescatadas y llevadas a cabo pero dudamos que -como señala el jurado de la candidatura- una ciudad sin un “Plan estratégico del conjunto del sector cultural” previo, pueda caminar por la vía correcta. Es preciso repensar la ciudad desde el ámbito de la cultura contemporánea en su toda su complejidad, más allá de sus limitados atractivos turísticos, para que Pamplona llegue a ser algún día, antes que capital cultural europea, una ciudad con vida cultural relevante, la ciudad con la cultura viva que merecen sus ciudadanos y ciudadanas.

El Centro de arte contemporáneo de Huarte ha tenido una breve y accidentada trayectoria, que no ha ayudado a la normalización del sector. En estos momentos se halla en manos de un patronato nombrado por el Gobierno de Navarra que va a abrir un concurso público para el cargo de director. Acertar a la hora de elegir un responsable con experiencia y capacidad de gestión en cultura contemporánea es fundamental, pero no lo es menos que este proceso sea público y transparente, de acuerdo con las buenas prácticas. Por otra parte, la Plataforma cree que un centro de estas características en la actualidad debe concebirse a partir de un proyecto de marcado carácter participativo, para el que ha propuesto específicamente la creación del ArtLab o laboratorio de las artes, como espacio de autogestión para los artistas. La redefinición del Centro de Huarte es asunto de vital importancia, cuya resolución no puede demorarse por más tiempo.

Finalmente, ante la crisis, el Gobierno de Navarra ha anunciado un severo recorte presupuestario del 21’74% para el área de cultura. Si se trata de que todos los sectores se aprieten el cinturón, parece incoherente que se emprenda la creación de infraestructuras tan onerosas para el erario público y de dudosa rentabilidad económica y utilidad cultural, como el Museo de los Sanfermines. Una vez más nos falta ese Plan estratégico de la cultura, que discrimine las prioridades reales y, sobre todo, que apueste por una gestión sostenible y verdaderamente participativa.

La situación de la cultura contemporánea en Navarra es francamente mejorable y esperamos que este reciente impulso institucional de las mesas sectoriales sea real, resolutivo y progresivo. En este sentido, resulta imprescindible realizar avances significativos para evitar tanto la resignación y el abandono como la diáspora de los creadores de Navarra.

Por ello, desde la Plataforma creemos que es igualmente decisiva la activación de todos sectores creativos de la sociedad civil, en su demanda de normalización pública y en su apuesta por la organización, la autonomía, la democratización y la dignificación profesional. En este aspecto hay un trabajo pendiente que hacer a través del diálogo y la alianza en red con todos los colectivos culturales.

Sirvan estos apuntes críticos como presentación formal de la Plataforma y declaración de intenciones. En un futuro inmediato esperamos seguir impulsando el debate público con nuevas intervenciones y actividades, que animen a los creadores y ciudadanos a participar por su cultura.

El futuro y el presente del arte contemporáneo en Navarra debe ser construido entre todos -instituciones, artistas y ciudadanos- si queremos resolver nuestras graves carencias y tener una proyección e implicación real en nuestra sociedad.

Plataforma Arte Contemporáneo Navarra

El proceso de paz como reactable

El proceso de paz…¿Una “reactable”? ¿Pero qué es una “reac table”? Según la Wikipedia: “un instrumento musical electrónico colaborativo dotado de una interfaz tangible basada en una mesa, e inspirado en los sintetizadores modulares de los años sesenta. Fue desarrollado por el Grupo de Tecnología Musical de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (…) Múltiples usuarios simultáneos comparten el control total del instrumento moviendo y rotando objetos físicos sobre la superficie de una mesa circular luminosa. Manipulando dichos objetos, los cuales representan los componentes clásicos de un sintetizador modular, los usuarios pueden crear tipologías sonoras complejas y dinámicas, mediante generadores, filtros y moduladores, en una clase de sintetizador modular tangible. (…) Varios músicos simultáneos comparten control completo sobre el instrumento moviendo y rotando los objetos en el redondo tablero luminoso. Al mover y relacionar los objetos por la superficie del tablero se modifica la estructura y los parámetros del sintetizador de sonido. Estos objetos conforman los típicos módulos de un sintetizador modular. Simultáneamente, el proyector muestra la actividad y las características principales del sonido producido, otorgándole de esta forma la necesaria retroalimentación al ejecutante. De esta forma varios músicos pueden compartir el control desplazando y rotando fichas transparentes sobre la mesa luminosa. Cada uno de los usuarios puede crear una función sonora diferente.”

Esta es la descripción aproximada de la reactable, extraño y fascinante instrumento electrónico con forma de mesa, cuya exótica música inunda la red… Ahora relean su descripción -salvando las distancias- como si se tratara de un nuevo proceso de paz…

Se ha iniciado un nuevo (pre)proceso de paz y necesitamos nuevos modelos de trabajo para desarrollarlo con perspectivas realistas de éxito. Por un lado reaparece el proceso estrictamente político y por otro -pero no menos importante- se reactiva, tímidamente, el proceso social. De momento pueden ser dos procesos paralelos pero en algún momento han de converger. Para preparar la tesitura de ese encuentro necesitamos entender, concebir e incluso visualizar ese escenario de múltiple interacción futura, un enriquecedor sampling de paz. Es en este sentido que proponemos la figura de la ‘reactable’ como metáfora y modelo, un instrumento colaborativo y participativo para crear la nueva música del proceso de paz.

Hasta ahora, en los fracasados procesos anteriores, hemos intentado seguir el modelo clásico de la orquesta, con su partitura, su director y el conjunto de instrumentistas tocando a su dictado. Pero el caso es que, por diversas razones, la bella composición de la paz triunfante -esa Sinfonía irlandesa- no ha funcionado; De la actuación de la orquesta hispano-vasca del proceso, con varios candidatos a director, queriendo imponer cada cual su partitura, dando instrucciones contradictorias a los interpretes e ignorando al público… ni siquiera ha resultado una radical obra dodecafónica sino, como sabemos, una estrepitosa y explosiva disonancia y la clausura de la orquesta.

Este modelo orquestal, jerárquico y dirigista de proceso de paz ha fracasado una y otra vez en nuestro caso. ¿Quizá sea hora de ensayar y practicar el modelo de paz bajo otro paradigma conceptual, como reactable colaborativa y participativa? Los agentes políticos pueden proporcionarnos el marco de la mesa/reactable, pero entre todos tenemos que ir creando la música no escrita del proceso de paz.

Para que este proceso de paz tenga posibilidades reales, ha de transmutarse en una composición abierta, plural, horizontal y reticular, capaz de modular creativamente las tensiones del conflicto en una música común e inacabada, un work in progress nunca interrumpido.

Recientemente (11-12 de junio) se celebraron en Iruñea las II Solasaldiak. Conversaciones sobre noviolencia activa y desobediencia civil, tituladas “Ciudad desobediente”. Se llevaron a cabo talleres como “Un paso más en Nuestra marcha por la sal” y sobre los nuevos centros sociales y culturales alternativos 2.0…En la ciudad está surgiendo una nueva trama de colectivos noviolentos y desobedientes que ya funcionan como una reactable en el ámbito cultural y de las luchas sociales. Y su humilde música popular y amateur invita a los grandes interpretes del proceso de paz a sumarse a la creación colectiva del proceso con el conjunto de la sociedad vasca…

Por mucho que la orquesta siga a pie juntillas la partitura irlandesa, si no es capaz de elaborar una variación participativa e interactiva con toda la sociedad, en algún momento puede derivar, una vez más, en una peligrosa cacofonía, en la cual sea imposible el acuerdo básico de seguir participando en el proceso.

Hasta ahora las visiones imaginativas, creativas y activistas del conflicto han brillado por su ausencia en el núcleo del proceso de paz vasco. Quizá sea la hora en la que la sociedad y la cultura participen de manera más activa, más que como meros comparsas o corifeos. Acaso proporcionando nuevos imaginarios, de mayor plasticidad, sensibilidad y profundidad, que nos permitan avanzar por sendas inexploradas en el camino de la paz.

Iñaki Arzoz

Herramientas y reglas

Bajo el título de “Software”, la última exposición de Juan Luis Moraza en la Galería Moisés Pérez de Albéniz plantea una paradójica vindicación del “hardwere”, a través de una colección de piezas a modo de insólitas herramientas, cuyo propósito es activar una reflexión crítica sobre las reglas y el uso de la tecnología. Hasta el 13 de noviembre.

Iñaki Arzoz

A simple vista, “Software”, el trabajo reciente del artista vitoriano Juan Luis Moraza, parece una exposición sencilla, basada en una fórmula: la producción de una serie de herramientas imposibles, a la manera de las simpáticos pero superficiales objetos de Jacques Carelman. Más de cuarenta esculturas de limpia factura, elaboradas en distintos materiales, como fundidos en bronce o niquelados en cromo-cobalto, se disponen bellas “como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”, para sorprender al espectador desplegando un travieso hechizo surrealista.

Pero es una impresión engañosa, incluso estaríamos tentados de pensar que esta idea-fórmula ‘surrealizante’ ha sido deliberadamente utilizada como ‘herramienta’ para indagar en problemas más complejos y al tiempo más básicos. A partir de una perspectiva conceptual, estos objetos perturbadores en su rotunda y enigmática simplicidad, según escribe el artista “no se someten a su preocupación -sea estructural o temática-: en ellas importa su compromiso como arte”. Esculturas-koan que, como “Toolbrain”, maza con mango de madera rematada en un cerebro, pretenden desenredar un nudo gordiano con un solo golpe de inteligencia sensible. Pero también, en cierto modo, como las inquietantes esculturas obstétricas que David Cronenberg ideó para “Inseparables”. Pues ¿qué pretenden extraer con esa mayeútica feroz? Nada: arte.

No obstante pese a este repliegue en lo estético, el planteamiento de “Software” ya parte, así lo declara el artista, de una suerte de vindicación del “hardwere”: “no existe el software sin el hardware. Es decir, que hay una especie de renovación de una cierta teoría de la realidad”. Hay por ello, aunque sin asomo de ludismo, un apunte crítico, afín esa perspectiva de la filosofía de la tecnología contra “la mecanización toma el control (Sigfried Giedion) o la “megamáquina” (Lewis Mumford), especialmente, cuando se enfrenta a la alienación del cuerpo en la era digital, que convierte extensiones corporales en herramientas.

Y no me resisto a transcribir sus argumentos y declaraciones, ya que Juan Luis Moraza es un creador que justamente ha convertido la escritura en una herramienta teórica, complementaria de la práctica artística, de depurada elocuencia. Así, el conjunto de piezas se presenta “como útiles de un catálogo contemporáneo de programas de acción que evocan la hipertrofia de una sensibilidad finalista que más allá de las ideologías, se hace fuerte en las sensologías, y que convierte el cuerpo en amasijo de funciones y órganos, las sensaciones en un campo de explotación, el goce en una industria, las emociones en un hechizo de afecciones y afectos, y la vida en una carrera, en una ciencia.” Pero también advierte que “este catálogo sucede como evocación a un mundo en el que la herramienta lo invade todo. Un mundo en el que los humanos nos hemos convertido, en parte, en una aparato reproductor de las máquinas. Es decir, las máquinas materiales e inmateriales son las que han hecho que estemos al servicio de su propio desarrollo”. Parece, pese a su propósito principal como arte, que subyace -por sus textos los conoceréis- una visión crítica bastante clara.

Pero describamos brevemente el hardwere de “Software”, muestra que se divide en tres ‘familias’. “Anormatividad”, en la que destaca “Larvario” por su explicitud, un disco duro transparente lleno de reglas de plástico torsionadas. “Abstracción normativa”, con su juego de mazas acabadas en órganos como “Paramondrian”, “Paraeuclides” y “Paramies”. Y “Software”, la más amplia, con su colección de herramientas humanoides, de mangos acabados en partes del cuerpo humano con función de herramientas como lenguas y dedos o de órganos vitales como el corazón y el estómago. La exposición de piezas-herramientas se complementa con un par de obras aparentemente fuera de programa, con algo de arrebato lírico-narrativo que juega más allá del estricto estatismo programado del resto: “Bodas alquímicas”, un clavo y una aguja gigantes, a escala humana, y la proyección del vídeo “Kiss” en el cual un par de clavos bailan y parecen besarse por efecto de la imantación.

Solo una pequeña objeción (una duda) sobre su disposición; La acumulación y la proximidad entre las diferentes piezas nos impide disfrutarlas, una a una, en toda su potencialidad. No están ni tan juntas como en un panel de herramientas -como quizá debieran ser presentadas-, ni tan separadas como en una exposición convencional de pequeñas esculturas sobre peanas.

“Software” desarrolla un programa estético en cierta manera paralelo, por ejemplo, a la indagación pragmatista que Richard Sennett ha iniciado con “El artesano” (The Craftsman), como una revisión crítica -subversivamente nostálgica- del trabajo de Hefestos, en la que se reivindica el antiguo espíritu gremial, poniendo como ejemplo el linux… Verdaderamente, la labor del artista, como artesano especializado en hardware y/o software -como Juan Luis Moraza en ambos- se muestra como un asunto de ética acerca de las reglas de la comunidad.

A simple vista “Software” parecía una exposición sencilla y sus piezas lo son, deliberadamente. Pero las consecuencias de su interpretación, de su contundencia, incluso de su disfrute nada inocente, no lo son en absoluto.

EL TIEMPO DE LOS MAYORES: La vieja guardia

Fotos de Johanna

EL TIEMPO DE LOS MAYORES

El Observatorio del Mayor de Navarra, asociación independiente dedicada a estudiar la situación de las personas mayores, cumple en 2010 una década de trabajos. En este tiempo ha organizado numerosas actividades como conferencias, mesas redondas, talleres o publicaciones y ha realizado denuncias sobre casos concretos de abusos contra los mayores.

Ha ejercido modestamente una doble labor de análisis y denuncia que también ha tenido su aspecto más divulgativo y abierto a toda la sociedad, por ejemplo, a través de artículos de prensa y el cine-forum.

En este aspecto, el Observatorio del Mayor de Navarra cree que en el ámbito de la cultura existe un extraordinario potencial de crítica y concienciación sociales sobre la nueva realidad de los mayores.

No obstante, hasta ahora al menos, los mayores no han sido motivo privilegiado de la literatura, el cine o el arte contemporáneos. Solo en los últimos tiempos, principalmente, a raíz de ciertas exposiciones y películas, ha surgido una corriente de aproximación a la figura y la problemática del mayor.

Especialmente significativas han sido exposiciones de arte contemporáneo como “Sings of Age. Representing the Older Body” (1998), “The Time of Our Lives” (1999), “Exhibiting Sings of Age” (2004) o “El don de la vida. En torno al envejecimiento y su representación artística” (2008).

A través de diferentes lenguajes artísticos, el arte contemporáneo ha explorado la condición del mayor sin prejuicios, recuperando su importancia socio-cultural e intentando una perspectiva crítica de su situación actual.

Para conmemorar estos primeros diez años del Observatorio del Mayor de Navarra no tenía sentido proyectar una mirada complaciente de nuestra propia trayectoria sino, plantear una iniciativa diferente, de carácter cultural y divulgativo, en la cual intervinieran otro tipo de especialistas diferentes a médicos o sociólogos.

Por ello hemos invitado a una serie de artistas para que contribuyan con su mirada crítica a observar al mayor desde el arte, a cambiar nuestra percepción y a animar a la sociedad a interesarse y compartir activamente su problemática.

Nuestra propuesta a los artistas ha sido invitarles a que nos ofrezcan esa mirada crítica -una ‘observación artística’- sobre algún aspecto de la nueva realidad de los mayores. A modo de referencia les hemos señalado una serie de conceptos representativos de su situación actual, que les pudieran orientar en su proceso creativo. A saber:

arte, abuela esclava, barreras físicas, ciudad-campo, crisis, cuerpo, enfermedad, familia, futuro, jubilación, intergeneracionalidad, maltrato, memoria, memoria histórica, migración, mujer, muerte, participación, pensiones, pobreza, política, residencias, sexualidad, soledad, tecnología, tradiciones, vejez…

No pretendíamos que fuera esta una exposición solidaria, sino una muestra de arte contemporáneo con las mismas exigencias estéticas que las dedicadas a otros conceptos de carácter social. Tampoco buscamos un retrato complaciente ni visiones paternalistas o amables de los mayores. Ya existe una excesiva propaganda al respecto que no tiene mayor interés.

El Observatorio del Mayor ha invitado a una serie de artistas que por su trayectoria o su temática cree que pueden entender la propuesta desde este punto de vista. Se ha procurado que entre los artistas seleccionados haya una variedad de técnicas y estilos y también de edades, para que la mirada sea lo más plural y rica posible. Sabemos que no puede ser exhaustiva, pero esperamos que esta muestra resulte lo suficientemente representativa como para estimular a otros artistas a abordar esta temática.

La nueva realidad de las personas mayores es un problema cada vez más importante en una sociedad como la nuestra, cada vez más envejecida. Pero es también una experiencia que todos conocemos de cerca por nuestros propios familiares y que compartiremos con el tiempo…Es por tanto un tema que nos interesa a todos y a todas, ciudadanos o artistas. Y especialmente a ese arte contemporáneo de vocación social capaz, no tanto de imaginar utopías como de interpelar a nuestro tiempo, el tiempo de los mayores, el tiempo también -esperamos- del empoderamiento de los mayores.

Por último, pretendemos que esta propuesta abra en Navarra una vía a un ‘arte relacional’ comprometido que explore las diferentes problemáticas que protagonizan otros sectores de la población que como las mujeres o los migrantes se hallan igualmente marginados o excluidos. En estos tiempos de crisis los sectores más vulnerables de la sociedad debemos aliarnos y protagonizar una cultura de perfil crítico.

El tiempo de los mayores puede hacer un poco más visible su nueva realidad y quizá contribuir a la participación social y política que mejore su situación. Nuestro mayor deseo sería precisamente que impulsara a los propios mayores -sabios creadores de vida cotidiana- a generar una cultura crítica y participativa que reflejara su punto de vista, su propio tiempo de los mayores…

Observatorio del Mayor de Navarra

Al otro lado del muro

arte urbano en la era de la globalización

(1)

“Al otro lado del muro” es una exposición de arte urbano en el contexto de “Cantamañanas VI International Urban Art Festival”, iniciativa trasnacional europea que se celebra en Huarte.

La novedad es que en esta sexta edición el festival de arte urbano, sin abandonar su espacio natural -los murales en la calle- se traslada también al otro lado del muro, al interior del espacio museístico del Centro de Arte Contemporáneo de Huarte.

Este exposición junto al festival, ha sido comisariada por el artista urbano Jabier Landa “Corte”, coordinada por el Area de Cultura del Ayuntamiento de Huarte, que desde 2004 apoya el festival Cantamañanas, y ha contado con la activa colaboración de dos colectivos juveniles: el colectivo uhartearra Cantamañanas y el colectivo alemán The Clock Works.

En la exposición participan 14 artistas urbanos o ‘escritores’ de graffiti de diferentes ciudades europeas: Rafael Gerlach “Sat One” (Munich), Jonas Ihlenfeldt “Bond” (Leipzig), Il-Jin Choi “Atem” (Frankfurt), Alexander Becherer “Biserama” (Baden-Württemberg), Pablo Fontagnier “Hombre Uno” (Mannheim), Eva Mendes “Den” (Bilbao), Martí Carós “Sagüe” (Barcelona), David Celaya “Cade” (Vitoria), “Brazo de Hierro” (Gerona), “Kuru” (Gerona), Javier Murillo “Star 75” (Pamplona), Rubén Martínez “Sye” (Orcoyen), Xabier Angós “Nesh” (Pamplona), Jabier Landa “Corte” (Huarte/Bremen).

Así mismo colaboran, en diversas manifestaciones creativas y talleres: “Neat Cartoon”, “Sawe”, “Foner”, “Newnow Adventures”, “Este”, “Malakkai”, “Pin”, “Jeas” y “Aker”.

En la Planta 1ª se expone un gran mural colectivo compuesto por 14 paneles pintados in situ por los artistas urbanos invitados, cada uno en una gama de color y reflejando su estilo característico, junto con obra de menor tamaño.

En la Planta 2ª se exponen diferentes trabajos de los artistas urbanos invitados y proyecciones.

Un muestra de arte urbano multidisciplinar que trae las raíces callejeras a los muros del centro de arte.

Al mismo tiempo, en el exterior, en tres puntos de la localidad de Huarte -C/Nuestra Señora del Pilar, C/Larrainak y C/San Francisco-, se puede contemplar tres grandes murales sobre fachadas, basados libremente en el tema “Naturaleza y flora”, pintados entre el 9 y el 12 de septiembre como inicio del festival, por un grupo de 40 artistas urbanos de diferentes procedencias, locales y europeos.

Una intervención colectiva que muestra la vitalidad expresiva del graffiti directamente en los muros de la ciudad.

Al otro lado del muro, a ambos lados del muro, en la ciudad y en el centro de arte, el arte urbano despliega su fuerza e imaginación.

(2)

EL arte urbano nació en la década de los 60 en torno al graffiti clandestino que inundó las calles y los vagones de metro de las grandes urbes norteamericanas y ha evolucionado hasta convertirse en el arte de una cultura juvenil global.

Esta muestra es una demostración del grado de complejidad y diversidad que ha alcanzado el graffiti, desde la caligrafía escueta del tag hasta el 3D, desde las aproximaciones figurativas al stencil.

Una evolución técnica e ideológica, que parte de la afirmación del ‘yo’ juvenil hasta la imaginativa contestación urbana.

Por otra parte, constituye una constatación de la envergadura y amplitud del arte urbano posgraffiti, en el cual el graffiti se interrelaciona en el universo artístico contemporáneo de la ilustración y la pintura, del cómic y del diseño gráfico, del tatuaje y de la t-shirt, de la fotografía y del vídeo, de la escultura y la instalación, de la blogsfera y del videojuego, del hip hop y del skateboarding, etc.

El arte urbano ha dejado de ser la precaria expresión de las tribus urbanas excluidas -el grito del ghetto-, para convertirse en hipercultura de la clase juvenil en la era de la globalización, que comparten jóvenes de todas las latitudes.

El street art, el arte callejero, se transforma progresivamente en urban art, arte urbano, el arte espontáneo y participativo de una ciudad recreada por y para sus habitantes, la mayoría jóvenes autodidactas que se reapropian espacio público a través de la reinterpretación de los signos y la imaginería de la contracultura.

Un arte urbano que se atreve a dejar el spray y finalmente entra como un festivo caballo troyano en el centro de arte -siguiendo la estela de Jean-Michel Basquiat y Keith Haring- para legitimarse como nuevo arte popular y legitimar a las instituciones culturales con vocación democrática.

Frente a la represión de los ‘vandálicos grafiteros’, se avecina el pacto por la ciudad: se negocian los muros adecuados y se pintan murales sobre la igualdad de género y la interculturalidad, se organizan concursos municipales y festivales europeos, se expone en los centros de arte y hasta se crean museos de arte urbano…Se celebra y se comparte el arte urbano no solo como arte juvenil sino como el arte de la ciudad.

Entre el manierismo del graffiti y la virtuosa negociación cívica, es posible que el arte urbano haya alcanzado su etapa de madurez y deba reservar su rebeldía para otras batallas por venir…

Así, surge el arte urbano como sampling de disciplinas estéticas, de conflictos urbanos, de interacciones culturales y de aspiraciones sociales de la juventud y de la ciudad mestiza y multicultural de la globalización.

Una ciudad, al menos por unos días, sin muros de separación, sólo con muros de expresión libre y compartida. Una ciudad liberada por los guerreros del graffiti.

Trojan Horse

Volver a viajar

Discusión sobre la idea de viaje en el arte contemporáneo

La centralidad del viaje en el arte contemporáneo a partir de una discusión sobre la “estética radicante” propuesta por Nicolas Bourriaud, se convierte en una crítica la figura del artista-turista, de los programas en torno al Xacobeo 2010 y de obras como el proyecto videográfico “Los caminos de Santiago en el Camino de Santiago” de Gabriel Díaz.

Iñaki ARZOZ

El verano, tiempo predilecto de viaje, para aquellos que no gastamos vacaciones puede ser también el tiempo para reflexionar sobre la idea del viaje en el arte contemporáneo. Y para ayudarnos en este propósito partimos de la sugerente propuesta de Nicolas Bourriaud en su reciente “Radicante” (Adriana Hidalgo, 2009). Para el teórico francés, frente al arte radical y sedentario de la modernidad, nace en la posmodernidad el arte radicante “que hace crecer sus raíces a medida que avanza”. Un arte que, gracias a herramientas como la “forma-trayecto” y “la traducción”, construye una suerte de “laboratorio de las identidades” interculturales. Un arte nómada propio de un artista que se constituye a través de “arraigamientos sucesivos, simultáneos o cruzados”, y que deriva en un “semionauta”, “un creador de recorridos dentro de un paisaje de signos”.

Como la mayoría de las propuestas de Bourriaud, -así la “estética relacional”- siempre bien informadas y con olfato terminológico, pueden acabar resultando superficiales y acríticas. En su planteamiento no hay apenas discusión sobre la figura de ese semionauta radicante que junto “al inmigrado, el exiliado, el turista, el errante urbano” aparece como figura dominante de la cultura contemporánea. Pero nada tiene que ver el viajero con su contrafigura, el turista; el viajero como buscador de experiencias vitales frente al visitante ocasional de parques temáticos.

No es cierto que en la experiencia del viaje no fuera fundamental, constitutiva de la estética y la ética de lo moderno. Para el artista moderno el viaje era una experiencia formativa y hasta iniciática, como para nuestro Oteiza, su periplo hispanoamericano y su revelador descubrimiento de la estatuaria megalítica de San Agustín (Colombia). Pero el artista moderno era un “exota” (Segalen), “que logra volver a si mismo luego de haber atravesado lo diverso” y el artista posmoderno, sin embargo, solo un fugaz turista perdido en la caótica jungla de signos de la globalización.

Significativo de este problema es la proliferación de exposiciones que exploran la idea del viaje, como “Art Itineris”, que actualmente se puede ver, entre otros espacios, en el Museo de Navarra y Artium (ya comentada en Mugalari), donde obras de todo género conviven vinculadas al Xacobeo 2010. Pero no es lo mismo, por ejemplo, la mirada crítica de Ibon Aramberri a los pantanos pirenaicos que las miles de fotos digitales de tantos artistas-turistas (PhotoEspaña), no por exóticas menos banales…

La culminación de esta deriva es la instalación videográfica “Los Caminos de Santiago en el Camino de Santiago” de Gabriel Díaz (Iruñea, 1968), que en 2010 se expone simultáneamente en seis edificios históricos, entre ellos, la Catedral de Iruñea. Un proyecto colosal que ha ocupado a este artista, especializado en peregrinaciones, seis años de caminatas recorriendo 5000 kilómetros por rutas jacobeas de media Europa, tomando una fotografía cada once pasos, para dar lugar a un vídeo de 30 horas… Un vertiginoso viaje en stop motion, sin encuentros, sin accidentes, sin cansancio… El proyecto contrario del artista-caminante Hamish Fulton, corregido y aumentado hasta la extenuación fotográfica: una peregrinación no espiritual sino ‘proyectual’, el camino por el camino, puro camino sin caminantes, solo una visión con anteojeras fotográficas, el camino como extenuante e infinito no-lugar, despliegue visivo de una cinta blanca sin fin. Por un lado, el férreo rigor de la propuesta se impone y sobrepasa al reclamo turístico del Xacobeo y a la falsa atmósfera espiritualoide de los espacios expositivos. Pero por otro, el proyecto en su desmesura se asimila a los anhelos cartográficos de Google Maps o Sigpac por reproducir el viaje para viajeros perezosos. El viaje se virtualiza hasta el punto que ya no es necesario, únicamente como experiencia prefabricada, como turismo virtual. La negación y el fin del viaje, como el de Ed Stafford, Fitzcarraldo de la blogsfera, que ha recorrido durante 28 meses 6.800 kilómetros del río Amazonas, sufriendo todo tipo de penalidades que puntualmente contaba en su blog… El último viajero y el primer turista virtual, tras el cual vendrá el trekking del artista-turista, filmando la hazaña.

Lo sentimos por el turismo, paradójicamente, la última y frágil esperanza económica del Tercer Mundo, ya sea el turismo masivo y neocolonial que estetiza la pobreza o gran parte del turismo solidario pro-poor. La última experiencia de viaje real, capaz de generar una gran narrativa contemporánea, es la migración, ejercer el “derecho de fuga” (Sandro Mezzadra), como contra-turismo hacia el paraíso occidental.

Lamentablemente el artista contemporáneo se ha asimilado a la caricatura del turista japonés obsesionado por cazar souvenirs visuales antes que vivir el viaje o (re)conocer su propia tierra, curiosamente, cada vez más mestiza y multicultural y que hace innecesario ese viaje. Ciertamente, la obsesión por la documentación está devorando el viaje y la mirada comprehensiva del artista.

Como artistas necesitamos reconstruir el sentido del viaje: el micro-viaje cotidiano, el vagabundeo psicogeográfico, el viaje antiturístico, el viaje subversivo, el viaje casual para visitar a los amigos…o no viajar, a riesgo de convertirnos en involuntarios turistas globales.

Abuse of Art Comes As No Surprise

Un mural formado por un mosaico de 400 catálogos y publicaciones artísticas (5,50 x 2,60 cms.) sobre el cual se ha pintado la frase “Abuse of art comes as no surprise”.

“Abuse of power comes as no surprise”, el célebre aforismo de la artista conceptual Jenny Holzer, ha sido tuneado sustituyendo el término “power” por “art”, dando lugar a un ambiguo: “El abuso del arte no nos sorprende”.

El arte contemporáneo (lo artístico, la estetización, el mercado, su discurso) se ha convertido en una forma vicaria del poder de las elites y su abuso no nos sorprende, ya que cualquier forma de poder, esencialmente, tiende a convertirse en un abuso.

Reflexionar sobre esta tendencia se ha convertido en una exigencia crítica y por ello este mural parece advertirnos y a la vez invitarnos.

Por otra parte, los viejos catálogos como una pequeña, insignificante, vanidosa parcela del poder del discurso del arte sobre el arte mismo, pegados en la pared y manchados de pintura blanca, han sido reconvertidos en soporte de la proclama acusadora (y aún los artistas -artistas del hambre, mendigos de reconocimiento- acaso busquemos nuestro catálogo en el mural como en un juego vergonzante).

Finalmente, el mural, pese a su sabotaje conceptual, se muestra como una paradójica reivindicación textual de la obra directa, pugilística, de impacto plástico (frente al abuso y paranoia de la interpretación crítica, vaya) en un centro de arte contemporáneo que busca su identidad… No puede haber oportunidad más estimulante.

Alfredo Murillo (Pamplona, 1972) había mantenido hasta ahora dos enfoques en su trabajo; el enfoque relacional de sus instalaciones en colaboración con Patxi Aldunate y un enfoque iconoclasta en su producción individual que revisa irónicamente la iconografía de las subculturas.

En este mural se sintetizan ambos enfoques en una interpelación meta-artística destinada principalmente a un gremio que vive entre la ambición, la sumisión y la precariedad.

¿Aceptaremos el reto de repensar nuestras prácticas, de contestar a su proclama?

Cibergolem

Terapia de choque

Alfredo Murillo, a partir de su instalación ABUSE OF ART COMES AS NO A SURPRISE, nos invita a participar en una “Terapia contra el arte”.

Creo que esta invitación puede resultar fructífera si somos capaces de explorarnos su inquietante ambigüedad.

Si se nos invita a participar en un círculo terapéutico es señal de que algo va mal. En cierta forma se nos advierte que el arte contemporáneo está enfermo, o quizá sea únicamente el caso del arte contemporáneo en Navarra. Probablemente, en diferente medida, ambos estén afectados. No obstante, si lo relacionamos con el título de la instalación el asunto parece más grave. Pudiera parecer que esta terapia se haya dirigida al tratamiento de algún tipo indeterminado de “abuso” artístico; de las instituciones hacia los artistas o de los artistas hacia el público o incluso de los artistas hacia el arte…

En cualquier caso sospechamos que todos, artistas y público, somos a un tiempo abusadores y abusados en el juego perverso de un arte contemporáneo, entregado al mercado y al espectáculo. Así, el arte contemporáneo ha pasado de ser históricamente ese gran maltratador del público bienpensante a convertirse en el gran proxeneta capitalista (keynesiano) del artista subvencionado.

En Navarra ese abuso, en cierto sentido al menos por la desatención de las instituciones, ha llegado a ser tan reiterado y sistemático que ha provocado más de una depresión, un verdadero delirio: los artistas han llegado a creer que existe el arte contemporáneo en Navarra cuando, de hecho, no existe.

Hay, qué duda cabe, artistas contemporáneos en Navarra pero lo que no existe es arte contemporáneo en esta comunidad como espacio normalizado: no hay espacios públicos -solo promesas públicas de espacios- y no hay políticas culturales, solo planes de arte…

De momento y quizá sólo temporalmente, nos refugiamos en este Centro de Arte Contemporáneo de Huarte, lo más parecido a un provisional centro de internamiento del arte contemporáneo, para plantear esta terapia contra el arte…

Curiosamente, se nos invita a una ‘terapia de diálogo’ que acaso solo sirva para desahogarnos, cuando debiera servirnos para reaccionar, para curarnos de cierto arte contemporáneo o del (no) arte contemporáneo de Navarra.

Quizá necesitáramos una terapia de choque…

En cualquier caso propongo, sea cual sea el resultado, una continuidad de la terapia, ya sea de diálogo o de choque, para que los artistas damnificados por el arte contemporáneo en Navarra puedan no solo liberarse de su abuso sino crear una forma de arte alternativa para estos tiempos de crisis.

Iñaki Hartza

La invasión de las manos pintadas

Como si de una unión imposible de viejas películas de serie B se tratara, un cruce entre “The Beast with Five Fingers” (Robert Florey, 1946) e “Invasion of the Body Snatchers” (Don Siegel, 1956), primero en la villa de Obanos y más tarde, en el parque de la Ciudadela de Pamplona, han aparecido lo que parecen insólitas floraciones alienígenas, un centenar de gigantescas manos pintadas…

…¿“La invasión de las manos pintadas”?…

En todo caso, una invasión artística y pacífica, de la mano de la Mancomunidad de Valdizarbe y del proyecto visionario del artista Patxi Aldunate, justamente, con el objetivo de ‘echar una mano al medio ambiente’…

Pero esta mano es una mano singular, desnuda mano de artista, la mano del ‘Elogio de la mano’, de Henri Focillon a Eduardo Chillida, que ahora regresa, interpretada de cien maneras distintas para, simbólicamente, hermanarse en la defensa del medio ambiente…

La mano, la primera de nuestras herramientas, la que nos hace hu-manos, la que construye, teje, moldea o esculpe, la que reflexivamente se pinta a si misma -como en el célebre dibujo de Escher-, esa mano portentosa es homenajeada por la mano de cien artistas de distintas disciplinas…

Mano de pintor, de dibujante de cómic, de grafitero, de escultor, de profesor o de estudiante, de diseñador gráfico, de fotógrafo y de infógrafo, también del teórico o del videoartista y siempre del artesano…

Mano de mujer o de hombre, vernácula y multicultural, vieja mano sabia o joven mano de aprendiz…

Mano de pintor que recupera su habilidad y su fuerza, que recuerda que todavía sabe pintar a mano, la mano, una mano…

Mano lienzo, mano pantalla, mano espacio, mano mapa… cargada de historias, de signos, de proyectos, de juegos, de visiones, de puros colores, de denuncias…

Nunca máis la mano del petrolero contaminante, del operario del buldózer amazónico, del empresario sin escrúpulos que firma la destrucción del comunal del agua, del aire y de la tierra…

Solo mano creadora que es la misma mano que genera y regenera la naturaleza, la mano del labrador, del baserritarra, del ecologista, del científico, del defensor del decrecimiento, la mano que siembra y riega el futuro… a través de pequeños gestos cotidianos, profundamente creativos: plantar o pintar, reciclar o movilizarse.

Mano a mano, esperamos que “La invasión de las manos pintadas” haga realidad la fantasía solidaria y se extienda, como una plaga verde, por todo el planeta…

Alfredo Murillo/Iñaki Arzoz

SUBKULTURAS

El Arte del Decrecimiento

El decrecimiento es una de las teorías intelectuales más estimulantes e influyentes en estos tiempos de crisis económica y calentamiento global. Su visión activista y comprometida del mundo deriva en una radical visión de arte-vida que puede reforzarse en ciertos aspectos desde las prácticas del arte contemporáneo y contribuir al cambio político.

Andoni ALONSO / Iñaki ARZOZ

A Iván Illich, recuperado pensador inconformista de los 60 le debemos el icono del decrecimiento que sugiere en “La convivencialidad”: el caracol. No tanto por ser emblema de la lentitud como por que su concha representa el límite de lo sostenible, ya que llegado un punto este molusco no añade espirales cada vez más amplias, que le llevarían al colapso biológico, sino que enroscándolas va generando espirales decrecientes. La tierra, nuestra gran concha colectiva, es un planeta finito que del mismo modo, asediado por el calentamiento global, la destrucción medioambiental y la escasez de recursos, para sobrevivir, necesita generar estructuras decrecientes y estrategias decrecentistas.

La teoría del decrecimiento es una revisión del pensamiento ecologista bajo un radical enfoque político-económico, basada en las teorías del matemático y economista Nicholas Georgescu-Roegen y cuya figura más representativa es actualmente el filósofo francés Serge Latouche. Frente a la perspectiva, a medio plazo, de la catástrofe, la hambruna y la guerra, si seguimos empeñados en el modelo desarrollista o en falsos mitos como el ‘desarrollo sostenible’, solo nos queda transitar progresivamente por la vía del decrecimiento hacia un equilibrio planetario entre los recursos disponibles y los consumidos.

El movimiento decrecentista, urgido por la crisis, se extiende rápidamente como una poderoso atractor que puede aportar su programa a todas las familias ideológicas de la izquierda. No es un movimiento cerrado ni una filosofía dogmática, y por ello asume aquellas críticas que pueden espolearlo a consolidar su discurso y afinar sus tácticas. Así, ha de evitar el riesgo de que su apuesta por la vida austera caiga en superficial moralina anti-consumista, cuando sabemos a ciencia cierta que el problema es global y solo puede resolverlo el cambio político de modelo económico y energético. Esto es, exige la convergencia de las prácticas individuales desde una moral de lo público a partir de una revolución participativa y local. Este es el principal atractivo del decrecimiento para el ciudadano: su capacidad de influir políticamente en la sociedad desde el activismo cívico. La mejor manera de contribuir al decrecimiento es que un estilo vital decrecentista, que sustituye el consumo de bienes materiales por bienes convivenciales como la amistad, la cultura o el arte, impulse el cambio político. Algo muy semejante al anhelo vanguardista que propugnaba Beuys, artista verde por excelencia, en el cual una suerte de arte-vida influiría desde nuestras prácticas cotidianas a nuestros compromisos políticos.

En este sentido, el arte contemporáneo con vocación relacional también puede contribuir a enriquecer y extender la visión del decrecimiento, especialmente, a través del trabajo en ciertas áreas y disciplinas.

El espacio heterogéneo de ‘arte y naturaleza’ se está convirtiendo en el aliado natural del decrecimiento desde la denuncia ecologista o de los excesos consumistas como en los festivales del reciclaje (Basurama, Drap Art, etc.) o colectivos como Reciclantes. El tecnoarte en clave de cibercultura libre, desde el software art al net art, también está contribuyendo a la hora de visualizar y divulgar datos vitales como la huella ecológica. Igualmente el eco-cine, de la ficción al documental social con sus tácticas de guerrilla, como los vídeos colgados en YouTube contra el TAV, amplían el eco comunicativo y artivista de campañas decrecentistas. Por otro lado resulta imprescindible el concurso de disciplinas creativas que han asumido una deriva decrecentista. Así, la arquitectura, superada su etapa de high tech esteticista, se inclina por transformar el paradigma funcionalista de la casa como ‘máquina de habitar’ en la casa como motor de energía renovable. O ese diseño industrial a contra corriente centrado en crear transportes o herramientas realmente sostenibles y decrecentistas, como coches eléctricos, bicicletas baratas o pequeños dispositivos basados en la energy harvesting. Incluso un género literario tan secretamente influyente como la ciencia ficción y que ha asumido sin reservas la visión distópica del futuro de John Brunner y el ciberpunk, debe entender la “pedagogía de la catástrofe” (S. Latouche) como la oportunidad de imaginar modelos decrecentistas.

El decrecimiento ha de convertirse en un movimiento vanguardista desarrollado por una retaguardia de creadores y usuarios activos que, frente a su errónea fama primitivista, apueste por el rediseño tecno-político de la vida. Una vida que, basada en el regreso a cierto modelo comunalista y de la mano de la tecnología decrecentista, nos devuelva la vida como un arte pleno, como arte cotidiano del decrecimiento, en un horizonte posibilista de supervivencia. No obstante, la labor prioritaria del arte contemporáneo en estos momentos es, como señala Latouche, contribuir a “descolonizar el imaginario” del posdesarrollo, empezando por las connotaciones negativas del concepto de decrecimiento. Pues decrecer económicamente significa también crecer en un concepto de calidad de vida alternativa: en solidaridad, en éxtasis, en rebeldía…

La lucha por la supervivencia empieza por la batalla creativa de la ficción y la divulgación. La senda del caracol es la senda de la imaginación estratégica.

Mugalari. 24.12.2009

El Fake os Hará Libres

El arte del fake o del fraude revelado constituye una apuesta estética arriesgada pero necesaria, paradójicamente, tanto para aligerar el pretencioso status del artista contemporáneo como para destapar la falsedad de una realidad política construida con elaboradas mentiras.

Iñaki ARZOZ

El arte fake, arte del fraude revelado, de lo verdaderamente falso, es el único y virtuoso arte de nuestro tiempo. Un arte paradójico ya que con su juguetona falsedad revela la verdad: que en nuestro mundo mediático todo es falso, excepto lo que se declara como tal…

La historia comenzó con Orson Welles, responsable de uno de los mayores casos de arte fake de todos los tiempos: la retrasmisión radiofónica en 1938 de la novela de H.G. Wells “La guerra de los mundos”, que causó conmoción en la época al ser tomada por una invasión real de los marcianos. Al final de su carrera nos regaló con el programático documental -origen del mockumentary- “F for Fake” (1974) sobre la vida de Elmyr D’ Hory, el célebre falsificador húngaro de arte moderno. “Fraude” (1969) su biografía recientemente reeditada, fue escrita por Clifford Irving, a su vez el autor de la falsa biografía de Howard Hughes, cuyo escándalo refleja la película “La gran estafa” (Lasse Hallström, 2008). Y es que el fake engancha, pero no solo como engaño comercial sino como estrategia estética…

El fake está en la esencia de un arte occidental basado en el trampantojo, pero el concepto contemporáneo de fake va más allá del juego de la representación, pues intenta desvelar la impostura de la identidad del artista; esa rara criatura que existe como apariencia de demiurgo creador o como identidad puramente ficticia. El perverso objetivo del fake quizá sea aligerarla de cierta solemnidad existencial o acaso denunciar a los artistas realmente existentes como constructos historiográficos. Este fue el caso del clásico fake artístico-literario “Jusep Torres Campalans”, la biografía fake de un inexistente pintor cubista de medio pelo que Max Aub inventó -incluidos una serie de dibujos-, como divertimento. Más recientemente, hemos conocido el caso de la biografía fake “Dudá. El arte acrobático de Gavin Twinge” que nos cuenta la jocosa vida de un artista borrachuzo, una suerte de alter ego del autor, el ilustrador Ralph Steadman. Gawin Twinge es el iniciador de un paródico movimiento dadá, llamado dudá -la parodia de la parodia- cuya obsesión es la realización de la formidable instalación “Metafísica de la fontanería francesa”, cuyo proyecto, presentado en el libro, será expuesto nada menos que en la ‘Tute Modern’…

Así es, el festivo artista fake descubre la fragilidad del artista contemporáneo como ridículo impostor: creador de espectaculares naderías, dueño de un verborreico discurso autojustificativo, negligente plagiario de su propia obra, campeón de la pose…lo tenemos perfectamente identificado, a menudo asoma cuando nos miramos en el espejo. El único artista honesto en la actualidad -parece evidenciar el fake- es un personaje deliberado pero confeso, una identidad imaginada, un heterónimo de Pessoa o un complementario machadiano e incluso un colectivo multiforme y activista al estilo de Wu Ming.

El artista, como el autor literario, hace tiempo que ha muerto como propuesta estética radical: solo le queda resucitar como máscara verdadera. Este artista pudiera ser, por ejemplo, el camaleónico Joan Fontcuberta, el fotógrafo travestido de Bin Laden en “Deconstructing Osama” (¿o quizá sea Bin Laden quien se haya disfrazado de Fontcuberta?). Por el contrario, son los artistas con nombre propio, por ejemplo, esos top 100 del arte español que pregonan los medios en la famosa lista, los que quizá no existan sino como logos de empresas de marketing artístico.

Las delirantes escaramuzas artísticas del arte fake no son más que un reflejo de la política involuntariamente fake de nuestro tiempo. Este mundo globalizado, atravesado por la rumorología fake de internet, está dominado por el “storytelling”, el novedoso marketing que contando historias vende productos o políticos, y que solo puede ser contestado con el (contra)fake. Así, al mayor fake político de la historia reciente -la existencia de armas de destrucción masiva en Irak- le corresponde la publicación de una versión fake de “The New York Times” que por un día -un ficticio 4 de julio de 2009-mostró un mundo alternativo que condenaba a juicio al ex-presidente Bush y que, curiosamente, se aproximará bastante al de la era Obama…

Pero el fake es, no nos engañemos, un arma de doble filo; puede aparecer como recurrente fraude antisemita de “Los protocolos de los sabios de Sión”, tal como muestra el reciente libro de Stephen Bronner “Un rumor sobre los judíos” (Laetoli, 2009) o puede ser al artículo kamikaze que el físico Alan Sokal coló en 1996 en “Social Text”, como parodia de la pseudociencia posmoderna…

Por ello, en la era del fake, paradójicamente, solo la revelación, voluntaria o involuntaria del fake, nos descubrirá la verdad de la mentira (o al revés), de Irak a Iruña-Velia. La única opción para el artista contemporáneo es asumir la protección/proyección de una máscara corsaria como identidad y la utilización del verdadero fake revelado, contra el fake mentiroso, aquel que se oculta. El fake de guerrilla está de moda; de las provocaciones televisivas a Teaserland, el festival de falsos trailers; de los bulos de la blogsfera a las gamberradas de los trolls de la Wikipedia, pero solo una masiva estrategia fake, explícitamente subversiva, puede abollar los escudos protectores de la realidad y acaso hacer penetrar el virus de la verdad… No cabe dudaísmo: ¡El fake nos hará libres!

Obviamente, este artículo es puro fake…