miércoles, 18 de agosto de 2010

El Arte del Decrecimiento


El decrecimiento es una de las teorías intelectuales más estimulantes e influyentes en estos tiempos de crisis económica y calentamiento global. Su visión activista y comprometida del mundo deriva en una radical visión de arte-vida que puede reforzarse en ciertos aspectos desde las prácticas del arte contemporáneo y contribuir al cambio político.

Andoni ALONSO / Iñaki ARZOZ

A Iván Illich, recuperado pensador inconformista de los 60 le debemos el icono del decrecimiento que sugiere en “La convivencialidad”: el caracol. No tanto por ser emblema de la lentitud como por que su concha representa el límite de lo sostenible, ya que llegado un punto este molusco no añade espirales cada vez más amplias, que le llevarían al colapso biológico, sino que enroscándolas va generando espirales decrecientes. La tierra, nuestra gran concha colectiva, es un planeta finito que del mismo modo, asediado por el calentamiento global, la destrucción medioambiental y la escasez de recursos, para sobrevivir, necesita generar estructuras decrecientes y estrategias decrecentistas.

La teoría del decrecimiento es una revisión del pensamiento ecologista bajo un radical enfoque político-económico, basada en las teorías del matemático y economista Nicholas Georgescu-Roegen y cuya figura más representativa es actualmente el filósofo francés Serge Latouche. Frente a la perspectiva, a medio plazo, de la catástrofe, la hambruna y la guerra, si seguimos empeñados en el modelo desarrollista o en falsos mitos como el ‘desarrollo sostenible’, solo nos queda transitar progresivamente por la vía del decrecimiento hacia un equilibrio planetario entre los recursos disponibles y los consumidos.

El movimiento decrecentista, urgido por la crisis, se extiende rápidamente como una poderoso atractor que puede aportar su programa a todas las familias ideológicas de la izquierda. No es un movimiento cerrado ni una filosofía dogmática, y por ello asume aquellas críticas que pueden espolearlo a consolidar su discurso y afinar sus tácticas. Así, ha de evitar el riesgo de que su apuesta por la vida austera caiga en superficial moralina anti-consumista, cuando sabemos a ciencia cierta que el problema es global y solo puede resolverlo el cambio político de modelo económico y energético. Esto es, exige la convergencia de las prácticas individuales desde una moral de lo público a partir de una revolución participativa y local. Este es el principal atractivo del decrecimiento para el ciudadano: su capacidad de influir políticamente en la sociedad desde el activismo cívico. La mejor manera de contribuir al decrecimiento es que un estilo vital decrecentista, que sustituye el consumo de bienes materiales por bienes convivenciales como la amistad, la cultura o el arte, impulse el cambio político. Algo muy semejante al anhelo vanguardista que propugnaba Beuys, artista verde por excelencia, en el cual una suerte de arte-vida influiría desde nuestras prácticas cotidianas a nuestros compromisos políticos.

En este sentido, el arte contemporáneo con vocación relacional también puede contribuir a enriquecer y extender la visión del decrecimiento, especialmente, a través del trabajo en ciertas áreas y disciplinas.

El espacio heterogéneo de ‘arte y naturaleza’ se está convirtiendo en el aliado natural del decrecimiento desde la denuncia ecologista o de los excesos consumistas como en los festivales del reciclaje (Basurama, Drap Art, etc.) o colectivos como Reciclantes. El tecnoarte en clave de cibercultura libre, desde el software art al net art, también está contribuyendo a la hora de visualizar y divulgar datos vitales como la huella ecológica. Igualmente el eco-cine, de la ficción al documental social con sus tácticas de guerrilla, como los vídeos colgados en YouTube contra el TAV, amplían el eco comunicativo y artivista de campañas decrecentistas. Por otro lado resulta imprescindible el concurso de disciplinas creativas que han asumido una deriva decrecentista. Así, la arquitectura, superada su etapa de high tech esteticista, se inclina por transformar el paradigma funcionalista de la casa como ‘máquina de habitar’ en la casa como motor de energía renovable. O ese diseño industrial a contra corriente centrado en crear transportes o herramientas realmente sostenibles y decrecentistas, como coches eléctricos, bicicletas baratas o pequeños dispositivos basados en la energy harvesting. Incluso un género literario tan secretamente influyente como la ciencia ficción y que ha asumido sin reservas la visión distópica del futuro de John Brunner y el ciberpunk, debe entender la “pedagogía de la catástrofe” (S. Latouche) como la oportunidad de imaginar modelos decrecentistas.

El decrecimiento ha de convertirse en un movimiento vanguardista desarrollado por una retaguardia de creadores y usuarios activos que, frente a su errónea fama primitivista, apueste por el rediseño tecno-político de la vida. Una vida que, basada en el regreso a cierto modelo comunalista y de la mano de la tecnología decrecentista, nos devuelva la vida como un arte pleno, como arte cotidiano del decrecimiento, en un horizonte posibilista de supervivencia. No obstante, la labor prioritaria del arte contemporáneo en estos momentos es, como señala Latouche, contribuir a “descolonizar el imaginario” del posdesarrollo, empezando por las connotaciones negativas del concepto de decrecimiento. Pues decrecer económicamente significa también crecer en un concepto de calidad de vida alternativa: en solidaridad, en éxtasis, en rebeldía…

La lucha por la supervivencia empieza por la batalla creativa de la ficción y la divulgación. La senda del caracol es la senda de la imaginación estratégica.


Mugalari. 24.12.2009


El Fake os Hará Libres


El arte del fake o del fraude revelado constituye una apuesta estética arriesgada pero necesaria, paradójicamente, tanto para aligerar el pretencioso status del artista contemporáneo como para destapar la falsedad de una realidad política construida con elaboradas mentiras.

Iñaki ARZOZ

El arte fake, arte del fraude revelado, de lo verdaderamente falso, es el único y virtuoso arte de nuestro tiempo. Un arte paradójico ya que con su juguetona falsedad revela la verdad: que en nuestro mundo mediático todo es falso, excepto lo que se declara como tal…

La historia comenzó con Orson Welles, responsable de uno de los mayores casos de arte fake de todos los tiempos: la retrasmisión radiofónica en 1938 de la novela de H.G. Wells “La guerra de los mundos”, que causó conmoción en la época al ser tomada por una invasión real de los marcianos. Al final de su carrera nos regaló con el programático documental -origen del mockumentary- “F for Fake” (1974) sobre la vida de Elmyr D’ Hory, el célebre falsificador húngaro de arte moderno. “Fraude” (1969) su biografía recientemente reeditada, fue escrita por Clifford Irving, a su vez el autor de la falsa biografía de Howard Hughes, cuyo escándalo refleja la película “La gran estafa” (Lasse Hallström, 2008). Y es que el fake engancha, pero no solo como engaño comercial sino como estrategia estética…

El fake está en la esencia de un arte occidental basado en el trampantojo, pero el concepto contemporáneo de fake va más allá del juego de la representación, pues intenta desvelar la impostura de la identidad del artista; esa rara criatura que existe como apariencia de demiurgo creador o como identidad puramente ficticia. El perverso objetivo del fake quizá sea aligerarla de cierta solemnidad existencial o acaso denunciar a los artistas realmente existentes como constructos historiográficos. Este fue el caso del clásico fake artístico-literario “Jusep Torres Campalans”, la biografía fake de un inexistente pintor cubista de medio pelo que Max Aub inventó -incluidos una serie de dibujos-, como divertimento. Más recientemente, hemos conocido el caso de la biografía fake “Dudá. El arte acrobático de Gavin Twinge” que nos cuenta la jocosa vida de un artista borrachuzo, una suerte de alter ego del autor, el ilustrador Ralph Steadman. Gawin Twinge es el iniciador de un paródico movimiento dadá, llamado dudá -la parodia de la parodia- cuya obsesión es la realización de la formidable instalación “Metafísica de la fontanería francesa”, cuyo proyecto, presentado en el libro, será expuesto nada menos que en la ‘Tute Modern’…

Así es, el festivo artista fake descubre la fragilidad del artista contemporáneo como ridículo impostor: creador de espectaculares naderías, dueño de un verborreico discurso autojustificativo, negligente plagiario de su propia obra, campeón de la pose…lo tenemos perfectamente identificado, a menudo asoma cuando nos miramos en el espejo. El único artista honesto en la actualidad -parece evidenciar el fake- es un personaje deliberado pero confeso, una identidad imaginada, un heterónimo de Pessoa o un complementario machadiano e incluso un colectivo multiforme y activista al estilo de Wu Ming.

El artista, como el autor literario, hace tiempo que ha muerto como propuesta estética radical: solo le queda resucitar como máscara verdadera. Este artista pudiera ser, por ejemplo, el camaleónico Joan Fontcuberta, el fotógrafo travestido de Bin Laden en “Deconstructing Osama” (¿o quizá sea Bin Laden quien se haya disfrazado de Fontcuberta?). Por el contrario, son los artistas con nombre propio, por ejemplo, esos top 100 del arte español que pregonan los medios en la famosa lista, los que quizá no existan sino como logos de empresas de marketing artístico.

Las delirantes escaramuzas artísticas del arte fake no son más que un reflejo de la política involuntariamente fake de nuestro tiempo. Este mundo globalizado, atravesado por la rumorología fake de internet, está dominado por el “storytelling”, el novedoso marketing que contando historias vende productos o políticos, y que solo puede ser contestado con el (contra)fake. Así, al mayor fake político de la historia reciente -la existencia de armas de destrucción masiva en Irak- le corresponde la publicación de una versión fake de “The New York Times” que por un día -un ficticio 4 de julio de 2009-mostró un mundo alternativo que condenaba a juicio al ex-presidente Bush y que, curiosamente, se aproximará bastante al de la era Obama…

Pero el fake es, no nos engañemos, un arma de doble filo; puede aparecer como recurrente fraude antisemita de “Los protocolos de los sabios de Sión”, tal como muestra el reciente libro de Stephen Bronner “Un rumor sobre los judíos” (Laetoli, 2009) o puede ser al artículo kamikaze que el físico Alan Sokal coló en 1996 en “Social Text”, como parodia de la pseudociencia posmoderna…

Por ello, en la era del fake, paradójicamente, solo la revelación, voluntaria o involuntaria del fake, nos descubrirá la verdad de la mentira (o al revés), de Irak a Iruña-Velia. La única opción para el artista contemporáneo es asumir la protección/proyección de una máscara corsaria como identidad y la utilización del verdadero fake revelado, contra el fake mentiroso, aquel que se oculta. El fake de guerrilla está de moda; de las provocaciones televisivas a Teaserland, el festival de falsos trailers; de los bulos de la blogsfera a las gamberradas de los trolls de la Wikipedia, pero solo una masiva estrategia fake, explícitamente subversiva, puede abollar los escudos protectores de la realidad y acaso hacer penetrar el virus de la verdad… No cabe dudaísmo: ¡El fake nos hará libres!

Obviamente, este artículo es puro fake…

To Shoot the Video


El documental sobre la masacre de Gaza a finales de 2008 “To Shoot an Elephant”, dirigido por Alberto Arce y Mohammad Rujailah y distribuido por Eguzki Bideoak, nos obliga a reflexionar sobre el papel del videoactivismo y de los nuevos procesos de difusión que como el Global Screening, permiten el acceso global y creativo a las resistencias locales.


Iñaki ARZOZ


Una cámara nerviosa e inquisitiva se interna en un hospital de Gaza siguiendo el precipitado ingreso de niños heridos, asiste a los infructuosos intentos de reanimación y finalmente a la entrega en la morgue de sus cuerpos, torpemente amortajados, a sus familiares. Esta es una de las terribles escenas de “To Shoot an Elephant”, un documental modélico sobre la guerra y la masacre, filmado por Alberto Arce y Mohammad Rujailah. Un documental que, parafraseando su título, que alude a lo fácil que es disparar contra un elefante como contra un civil, supone un verdadero “To Shoot the Video”, un disparo certero y letal al video-activismo.

En la escena que hemos descrito, pese a su crudeza, no hay voluntad de recrearse en “La muerte como espectáculo” de la que habla la profesora Michela Marzano al referirse a los vídeos de degollamientos de Al Qaeda. Tan solo la voluntad de testimonio y acaso la contenida compasión del documentalista que solo puede filmar el horror.

Durante veintitrés días, la única cámara que junto a las de Al Jazeera permaneció en Gaza durante la operación del ejército israelí “Plomo fundido”, recorre las calles y filma escenas atroces: la muerte de civiles, la destrucción de la universidad, el incendio de los depósitos de alimentos, los restos de fósforo blanco…Testimonios directos de la “guerra total” de Clausewitz contra la población civil que el ejército israelí aplica con asimétrica comodidad.

La cámara, “empotrada” en el servicio de ambulancias palestino, comparte con los palestinos y los solidarios de International Solidarity Movement tribulaciones personales y escenas cotidianas, obteniendo momentos de puro delirio como la conversación con una televisión extranjera que se niega a emitir imágenes demasiado realistas -‘sin maquillar’- o los disparos de un francotirador israelí sobre los camilleros palestinos.

La película se divide en una serie de escenas-capítulos, sin apenas montaje, con la obcecada parsimonia de quien desea mostrar con la mayor fidelidad lo que sucede, huyendo de la estética del montaje y del shock televisivo. Es una película a pie de calle, solidaria y activista, pro-palestina, que solo muestra a las víctimas, nunca a los señores de la guerra que desde las alturas o los despachos lanzan ‘bombas inteligentes’. Pero no por tomar partido se niega a recoger las dolorosas contradicciones, como ese travelling del rezo al aire libre en el que una muchedumbre clama la destrucción de los israelíes…

Un documental modélico también por su proceso de distribución, bajo licencia creative commons y a través del estreno simultáneo en todo el mundo en la página web: http://toshootanelephant.com/. Un Global Screening (proyección global) que se convierte así en un Global Screaming (grito global) que progresivamente se extiende por una red cada vez más activista.

Su apertura a las licencias copyleft también ha permitido la realización de otro instructivo documental derivado, “Gaza: la guerra de los medios”, de Oscar Martínez, en el cual se contrastan las imágenes del documental y declaraciones con la información ofrecida por las televisiones. Una lección sobre la manipulación occidental y sobre dos maneras de narrar la tragedia, la comprometida frente a la industrial/espectacular.

To Shoot an Elephant” quedará en la retina solidaria del espectador y hasta en la historia del documental bélico, y por ello supone un motivo de reflexión sobre el videoactivismo. Si un documental semejante no consigue cambiar algo la situación, es que ningún documental ni ficción sirven ya, por si solos, sin una revisión en profundidad, como elemento transformador. Si el testimonio directo, sin trampa ni cartón, sobre el horror y la injusticia no consigue movilizar no ya al mundo árabe, sino a los occidentales o a los propios israelíes, es que ya nada puede conseguirlo. En la videoesfera en la que vivimos, repleta de espectaculares películas de guerra, violentos videojuegos, televisión carroñera o banales clips de YouTube, un humilde pero contundente documental como este es solo ruido informativo. Y por ello, supone un punto y aparte para el videoactivismo como forma de arte político. “To Shoot an Elephant” nos plantea la reflexión tanto sobre los límites como sobre las posibilidades del videoactivismo a través de nuevas estrategias de creación, distribución y socialización. Supone el agotamiento de la táctica de la cámara-testigo y el comienzo de otras tácticas creativas más incisivas. Nos obliga a revisar la ingenua estética de la “cámara-ojo” y a problematizar el juego de la objetividad/subjetividad. Nos exige pensar en la propiedad de lo visual y su distribución pero también ha de llevarnos más allá activando a los espectadores como nodos de actores políticos, imaginativos y productivos. Por último, respecto al conflicto palestino y otros similares, nos debe conducir inexorablemente a una toma de postura crítica sobre la violencia como parte manifiesta de una coherente estrategia videoactivista a largo plazo.

La primera escena de “To Shoot an Elephant” puede pasar desapercibida pero resulta significativa: un paño frota el objetivo de la cámara encendida, como diciendo: limpiemos el ojo sin párpado de la cámara, ahora vamos a ver la verdad, también -esperamos- la verdad sobre el propio vídeo.


Memoria desvelada


El Director. Tríptico de Pamplona” es una rigurosa pieza de Patric Tato Wittig y Dirk Hermann sobre el Monumento a los Caídos de Iruñea, reconvertido en sala de arte, que todavía no ha podido ser expuesta aquí. La estrategia de ocultamiento de la memoria histórica se complementa con una táctica de distracción bajo la coartada del arte contemporáneo.

Iñaki ARZOZ

Las circunstancias de este artículo son ciertamente anómalas, ya que la obra a la que vamos a referirnos no ha podido ser expuesta todavía por estos lares…

El Director. Tríptico de Pamplona”, fue un proyecto que recibió una beca Patxi Buldain del Centro de Arte Contemporáneo de Uharte en 2008 y que, una vez realizado, ha sido expuesto en 2009 en Berlín pero no en Uharte ni en Iruñea. Sus autores, el hispano-alemán Patric Tato Wittig (Friedrichshafen, 1969) y el alemán Dirk Hermann (Berlín, 1966), que colaboran en proyectos conjuntos sobre la memoria histórica, sí pudieron mostrar su anterior proyecto “Demencia”, sobre la turistificación del Valle de los Caídos, en 2008 en la Casa de Velázquez (Madrid).

Sin embargo, este proyecto sobre el Monumento a los Caídos de Iruñea, emblemático mausoleo franquista construido por José Yárnoz y Víctor Eusa, permanece a la espera; no ha sido censurado, sino obviado, ignorado, postergado. Los artistas levantaron una pequeña polvareda en 2009 al denunciar la situación en los medios y han reiniciado una rueda de contactos para resolverla. Al día de hoy sólo han recibido buenas palabras…

¿Pero qué es “El Director. Tríptico de Pamplona”? ¿Acaso una obra de alto voltaje político, que acusa abiertamente con nombres y apellidos los crímenes de la posguerra en Nafarroa? En absoluto. Tan solo una instalación rigurosa y sutil sobre el poder y la memoria que invita a la reflexión del espectador. El título alude al General Mola, cabecilla de la conspiración que llevó a la guerra civil y que fue enterrado junto a Sanjurjo en la cripta del monumento y cuyo significativo seudónimo era ‘El Director’. Los artistas tuvieron el privilegio de penetrar en la parte vedada de un monumento -reconvertido en sala de exposiciones municipal- y documentar fotográficamente las inscripciones y símbolos religiosos originales que permanecen ocultos o tapados.

La instalación se compone de un gran tríptico que reproduce una vista de la cripta del monumento con una serie de ‘ventanas’ de madera que se abren para mostrar esos elementos tapados como las listas de caídos en la guerra. El tríptico se complementa con una suerte de calendario de adviento que reproduce vistas exteriores del monumento con ventanas similares que se abren a los bocetos e inscripciones originales.

La instalación es una mirada conceptual sobre el desvelamiento de la memoria que requiere la participación del espectador y un cuestionamiento de su percepción. Pero, implícitamente, es una propuesta de reinterpretación de este Monumento y otros similares. Frente al proceso que va de la “amnistía a la amnesia”, se propone algo tan sencillo y eficaz como la exhibición de los elementos originales bajo una rotulación que los explique objetivamente. Así, la propuesta estética surge cuando la propuesta didáctica resulta imposible.

El Tríptico de Pamplona” en una pieza que con su limpieza y concisión evita el panfleto, convirtiéndose en una carga de profundidad. Por eso no puede ser prohibido; sus maneras son exquisitas pero su contenido es más perturbador que cualquier discurso reivindicativo. Nos habla del pétreo silencio edificado pero también de las actuales estrategias de ocultamiento.

Del mismo modo que “Demencia”, mostrando a los visitantes con sus cámaras o el catalejo para contemplar el paisaje junto al vídeo de un homenaje falangista, revelaba el ocultamiento bajo la coartada turística, “El Director” muestra el ocultamiento bajo la coartada del arte contemporáneo. Este mismo año gracias a la exposición ‘Proyecto Chandra’, de jóvenes artistas, y, actualmente, del ‘Nafarroa Oiñez’. El edificio desacralizado se re-sacraliza desde la religión del arte; en el exterior, ondean las banderolas de eventos culturales y de la candidatura de Pamplona 2016 a la capitalidad europea y, al anochecer, junto al “Coreano” de Oteiza, en la fuente, un espectáculo de surtidores de colores...

Pero, en el interior, bajo la sala de exposiciones, mientras la Hermandad de Caballeros Voluntarios de la Cruz celebra el Alzamiento cada día 19, se escucha el eco fantasmal de las palabras del Director: “Hay que sembrar el terror... hay que dejar la sensación de dominio eliminando sin escrúpulos ni vacilación a todos los que no piensen como nosotros.” Y aquí seguimos, cumpliendo órdenes: gentrificación posmoderna para el olvido.

De igual manera que la serie fotográfica de Francesc Torres “Oscura es la habitación donde dormimos” exhuma los enterramientos de los vencidos, “El Director”, con irónica objetividad, exhuma los secretos de los vencedores.

El desvelamiento en nuestra labor. Ya sea a través de la iniciativa ‘El autobús de la memoria’ que, en su línea activista, lucha por cambiar el nombre a la plaza Conde Rodezno (ministro franquista) por el de “Plaza de la Fuga del Fuerte-Ezkabako ihesaldiaren plaza”, o el arte contemporáneo con conciencia crítica, el objetivo es ayudar a los navarros a entender la máxima de G. Santayana: “Quien no conoce el pasado está condenado a repetirlo”.

Esperamos sinceramente que “El Director” se exponga junto a “Demencia” en Iruñea, preferentemente en el propio Monumento a los Caídos; y que algún día no muy lejano este Mausoleo de la infamia se reinaugure como Centro de Interpretación de la Memoria Histórica de Nafarroa.



Alternativa soviética



La revisión del verdadero papel de la avant-garde artística en la URSS en una serie de publicaciones recientes nos descubre la fascinación por lo soviético y las paradojas de la esperanza revolucionaria, así como la posibilidad de una imaginaria 'alternativa soviética' en el arte contemporáneo.

Andoni ALONSO e Iñaki ARZOZ

El siempre lúcido pero provocadoramente ambiguo Slavoj Zizek, lanzó hace unos años la provocadora proclama en “Repetir Lenin”: “Repetir Lenin es repetir, no lo que HIZO Lenin, sino lo que NO LOGRÓ HACER, sus oportunidades PERDIDAS.” (Akal, 2004).

¿Pero es que podemos volver, aun bajo esta fórmula paradójica, como “formación teórica subversiva”, a Lenin después del GULAG y la caída del muro de Berlín? Pues al parecer se puede y con gran provecho, a tenor de una serie de publicaciones, curiosamente, sobre el arte de vanguardia soviético o avant-garde (para diferenciarla de la vanguardia política). Su objetivo no es tanto insistir en la conflictiva relación de la avant-garde soviética con el poder sino en el papel desconocido que jugó en el triunfo y el fracaso de la revolución.

El primero y más llamativo de los libros es “Lenin Dadá” (Península, 2008) de Dominique Noguez, donde justamente se propone a Lenin como uno de los padres ocultos del dadaísmo. Se aportan pruebas circunstanciales de la participación de Lenin en su gestación durante su estancia en Zurich: su residencia junto al Cabaret Voltaire, pruebas caligráficas y dibujos sospechosos, el carácter juerguista de la comunidad bolchevique en Suiza, etc. Una sugerencia posible pero improbable que, sin embargo, a un nivel especulativo tiene más sentido cuando se asimila la revolución soviética a una revolución plenamente dadá, nihilista y destructora.

No obstante, esta traviesa interpretación queda relegada por el análisis más profundo del teórico y artista Boris Groys en su demoledora “Obra de arte total Stalin” (Pretextos, 2009). La etapa dadaísta-destructora, con todo su misticismo purificador, en cierta manera correspondería a esa primera etapa heroica que identificamos con Malevich. Etapa que más allá del tópico santificador de la historiografía occidental, queda caracterizada por su pugna elitista con el partido bolchevique por el control de una visión absolutista del futuro y por la búsqueda del poder como “una obra de arte total”, capaz de remodelar enteramente la realidad, y cuyo artífice sería finalmente Stalin, fiel heredero del legado leninista. El dictador, a través de su estricto y directo sometimiento de las artes conseguirá, de manera brutal, cumplir el sueño del arte moderno, aun a costa de la misma avant-garde. Sueño en el cual el realismo socialista staliniano forma parte del discurso vanguardista, como el coherente cumplimiento de sus propósitos en una etapa más avanzada, de carácter propagandístico. Esta interpretación, basada en un conocimiento exhaustivo de los presupuestos ideológicos compartidos por la elites política y artística soviéticas, cuestiona el sueño vanguardista del arte moderno al identificarlo como plataforma de la pesadilla totalitaria. En esta perspectiva crítica también hay que señalar el documentado estudio de Susan Buck-Morss “Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste” (A. Machado Libros, 2004), en el cual se analizan varios motivos estéticos vanguardistas -la momia de Lenin al metro de Moscú- como encarnación del sueño y la caída de la utopía.

Prueba de la fascinación que sigue ejerciendo ‘lo soviético’ es el libro coordinado por el pintor Carlos García-Alix “Madrid-Moscú” (T Ediciones, 2003); una heteróclita miscelánea del arte e historia sobre ‘Madridgrado’ (Francisco Camba), la capital bajo la influencia soviética durante la guerra civil o la novela de Fogwill “Un guión para Artkino” (Periférica, 2009) acerca de una hilarante y ucrónica Argentina soviética.

Estas y otras revisiones artísticas de lo soviético llegan en un momento de enmienda total del legado leninista-stalinista en el ensayo histórico y, especialmente, en la recuperación de la disidencia literaria de Shalamov, Bulgakov o Grossman. En sus páginas podremos encontrar una visión alternativa de la URSS, de un comunismo de rostro más humano, que pudo ser y no fue, porque su lógica interna era perversa.

Zizek, en su último libro “In Defense of Lost Causes” (Verso, 2007) sigue defendiendo en la figura de otros dictadores como Mao “los grandes momentos emancipatorios” que fracasaron y es preciso recuperar. ‘Repetir Lenin’, es obviamente -más allá del juego especulativo- una operación de alto riesgo, sobre todo, si no la entendemos radicalmente en el sentido de Zizek (contra el propio Zizek), como un anti-Lenin. No podemos caer en el vergonzante equívoco que todavía repite que Stalin traicionó el legado de Lenin (destinado a Trotsky, etc.), cuando en Lenin ya florecía la terrible semilla de Stalin. La epopeya utópica y pseudo-religiosa de la construcción del “hombre nuevo”, en manos de la vanguardia bolchevique como heredera de la avant-garde artística, sólo obtuvo un remedo, el homo sovieticus, un golem autodestructivo. Entonces ¿cómo repetir el (anti)Lenin?; cómo preguntara Lenin: ¿Qué hacer?. Quizá descubrir un horizonte postutópico que no necesite de la revolución sangrienta sino de la rebelión cotidiana, que sustituya la vanguardia elitista por una retaguardia multitudinaria de micro-redes…empezando por crear una alternativa ‘soviética’ ajena al leninismo y a ciertas recuperaciones posmodernas, tanto en el pensamiento como la ficción. En esa tentativa labor un arte contemporáneo comprometido pero liberado de sus quiméricos impulsos totalitarios acaso pueda contribuir de manera significativa.