To Shoot the Video

El documental sobre la masacre de Gaza a finales de 2008 “To Shoot an Elephant”, dirigido por Alberto Arce y Mohammad Rujailah y distribuido por Eguzki Bideoak, nos obliga a reflexionar sobre el papel del videoactivismo y de los nuevos procesos de difusión que como el Global Screening, permiten el acceso global y creativo a las resistencias locales.

Iñaki ARZOZ

Una cámara nerviosa e inquisitiva se interna en un hospital de Gaza siguiendo el precipitado ingreso de niños heridos, asiste a los infructuosos intentos de reanimación y finalmente a la entrega en la morgue de sus cuerpos, torpemente amortajados, a sus familiares. Esta es una de las terribles escenas de “To Shoot an Elephant”, un documental modélico sobre la guerra y la masacre, filmado por Alberto Arce y Mohammad Rujailah. Un documental que, parafraseando su título, que alude a lo fácil que es disparar contra un elefante como contra un civil, supone un verdadero “To Shoot the Video”, un disparo certero y letal al video-activismo.

En la escena que hemos descrito, pese a su crudeza, no hay voluntad de recrearse en “La muerte como espectáculo” de la que habla la profesora Michela Marzano al referirse a los vídeos de degollamientos de Al Qaeda. Tan solo la voluntad de testimonio y acaso la contenida compasión del documentalista que solo puede filmar el horror.

Durante veintitrés días, la única cámara que junto a las de Al Jazeera permaneció en Gaza durante la operación del ejército israelí “Plomo fundido”, recorre las calles y filma escenas atroces: la muerte de civiles, la destrucción de la universidad, el incendio de los depósitos de alimentos, los restos de fósforo blanco…Testimonios directos de la “guerra total” de Clausewitz contra la población civil que el ejército israelí aplica con asimétrica comodidad.

La cámara, “empotrada” en el servicio de ambulancias palestino, comparte con los palestinos y los solidarios de International Solidarity Movement tribulaciones personales y escenas cotidianas, obteniendo momentos de puro delirio como la conversación con una televisión extranjera que se niega a emitir imágenes demasiado realistas -‘sin maquillar’- o los disparos de un francotirador israelí sobre los camilleros palestinos.

La película se divide en una serie de escenas-capítulos, sin apenas montaje, con la obcecada parsimonia de quien desea mostrar con la mayor fidelidad lo que sucede, huyendo de la estética del montaje y del shock televisivo. Es una película a pie de calle, solidaria y activista, pro-palestina, que solo muestra a las víctimas, nunca a los señores de la guerra que desde las alturas o los despachos lanzan ‘bombas inteligentes’. Pero no por tomar partido se niega a recoger las dolorosas contradicciones, como ese travelling del rezo al aire libre en el que una muchedumbre clama la destrucción de los israelíes…

Un documental modélico también por su proceso de distribución, bajo licencia creative commons y a través del estreno simultáneo en todo el mundo en la página web: http://toshootanelephant.com/. Un Global Screening (proyección global) que se convierte así en un Global Screaming (grito global) que progresivamente se extiende por una red cada vez más activista.

Su apertura a las licencias copyleft también ha permitido la realización de otro instructivo documental derivado, “Gaza: la guerra de los medios”, de Oscar Martínez, en el cual se contrastan las imágenes del documental y declaraciones con la información ofrecida por las televisiones. Una lección sobre la manipulación occidental y sobre dos maneras de narrar la tragedia, la comprometida frente a la industrial/espectacular.

“To Shoot an Elephant” quedará en la retina solidaria del espectador y hasta en la historia del documental bélico, y por ello supone un motivo de reflexión sobre el videoactivismo. Si un documental semejante no consigue cambiar algo la situación, es que ningún documental ni ficción sirven ya, por si solos, sin una revisión en profundidad, como elemento transformador. Si el testimonio directo, sin trampa ni cartón, sobre el horror y la injusticia no consigue movilizar no ya al mundo árabe, sino a los occidentales o a los propios israelíes, es que ya nada puede conseguirlo. En la videoesfera en la que vivimos, repleta de espectaculares películas de guerra, violentos videojuegos, televisión carroñera o banales clips de YouTube, un humilde pero contundente documental como este es solo ruido informativo. Y por ello, supone un punto y aparte para el videoactivismo como forma de arte político. “To Shoot an Elephant” nos plantea la reflexión tanto sobre los límites como sobre las posibilidades del videoactivismo a través de nuevas estrategias de creación, distribución y socialización. Supone el agotamiento de la táctica de la cámara-testigo y el comienzo de otras tácticas creativas más incisivas. Nos obliga a revisar la ingenua estética de la “cámara-ojo” y a problematizar el juego de la objetividad/subjetividad. Nos exige pensar en la propiedad de lo visual y su distribución pero también ha de llevarnos más allá activando a los espectadores como nodos de actores políticos, imaginativos y productivos. Por último, respecto al conflicto palestino y otros similares, nos debe conducir inexorablemente a una toma de postura crítica sobre la violencia como parte manifiesta de una coherente estrategia videoactivista a largo plazo.

La primera escena de “To Shoot an Elephant” puede pasar desapercibida pero resulta significativa: un paño frota el objetivo de la cámara encendida, como diciendo: limpiemos el ojo sin párpado de la cámara, ahora vamos a ver la verdad, también -esperamos- la verdad sobre el propio vídeo.

Memoria desvelada

“El Director. Tríptico de Pamplona” es una rigurosa pieza de Patric Tato Wittig y Dirk Hermann sobre el Monumento a los Caídos de Iruñea, reconvertido en sala de arte, que todavía no ha podido ser expuesta aquí. La estrategia de ocultamiento de la memoria histórica se complementa con una táctica de distracción bajo la coartada del arte contemporáneo.

Iñaki ARZOZ

Las circunstancias de este artículo son ciertamente anómalas, ya que la obra a la que vamos a referirnos no ha podido ser expuesta todavía por estos lares…

“El Director. Tríptico de Pamplona”, fue un proyecto que recibió una beca Patxi Buldain del Centro de Arte Contemporáneo de Uharte en 2008 y que, una vez realizado, ha sido expuesto en 2009 en Berlín pero no en Uharte ni en Iruñea. Sus autores, el hispano-alemán Patric Tato Wittig (Friedrichshafen, 1969) y el alemán Dirk Hermann (Berlín, 1966), que colaboran en proyectos conjuntos sobre la memoria histórica, sí pudieron mostrar su anterior proyecto “Demencia”, sobre la turistificación del Valle de los Caídos, en 2008 en la Casa de Velázquez (Madrid).

Sin embargo, este proyecto sobre el Monumento a los Caídos de Iruñea, emblemático mausoleo franquista construido por José Yárnoz y Víctor Eusa, permanece a la espera; no ha sido censurado, sino obviado, ignorado, postergado. Los artistas levantaron una pequeña polvareda en 2009 al denunciar la situación en los medios y han reiniciado una rueda de contactos para resolverla. Al día de hoy sólo han recibido buenas palabras…

¿Pero qué es “El Director. Tríptico de Pamplona”? ¿Acaso una obra de alto voltaje político, que acusa abiertamente con nombres y apellidos los crímenes de la posguerra en Nafarroa? En absoluto. Tan solo una instalación rigurosa y sutil sobre el poder y la memoria que invita a la reflexión del espectador. El título alude al General Mola, cabecilla de la conspiración que llevó a la guerra civil y que fue enterrado junto a Sanjurjo en la cripta del monumento y cuyo significativo seudónimo era ‘El Director’. Los artistas tuvieron el privilegio de penetrar en la parte vedada de un monumento -reconvertido en sala de exposiciones municipal- y documentar fotográficamente las inscripciones y símbolos religiosos originales que permanecen ocultos o tapados.

La instalación se compone de un gran tríptico que reproduce una vista de la cripta del monumento con una serie de ‘ventanas’ de madera que se abren para mostrar esos elementos tapados como las listas de caídos en la guerra. El tríptico se complementa con una suerte de calendario de adviento que reproduce vistas exteriores del monumento con ventanas similares que se abren a los bocetos e inscripciones originales.

La instalación es una mirada conceptual sobre el desvelamiento de la memoria que requiere la participación del espectador y un cuestionamiento de su percepción. Pero, implícitamente, es una propuesta de reinterpretación de este Monumento y otros similares. Frente al proceso que va de la “amnistía a la amnesia”, se propone algo tan sencillo y eficaz como la exhibición de los elementos originales bajo una rotulación que los explique objetivamente. Así, la propuesta estética surge cuando la propuesta didáctica resulta imposible.

“El Tríptico de Pamplona” en una pieza que con su limpieza y concisión evita el panfleto, convirtiéndose en una carga de profundidad. Por eso no puede ser prohibido; sus maneras son exquisitas pero su contenido es más perturbador que cualquier discurso reivindicativo. Nos habla del pétreo silencio edificado pero también de las actuales estrategias de ocultamiento.

Del mismo modo que “Demencia”, mostrando a los visitantes con sus cámaras o el catalejo para contemplar el paisaje junto al vídeo de un homenaje falangista, revelaba el ocultamiento bajo la coartada turística, “El Director” muestra el ocultamiento bajo la coartada del arte contemporáneo. Este mismo año gracias a la exposición ‘Proyecto Chandra’, de jóvenes artistas, y, actualmente, del ‘Nafarroa Oiñez’. El edificio desacralizado se re-sacraliza desde la religión del arte; en el exterior, ondean las banderolas de eventos culturales y de la candidatura de Pamplona 2016 a la capitalidad europea y, al anochecer, junto al “Coreano” de Oteiza, en la fuente, un espectáculo de surtidores de colores...

Pero, en el interior, bajo la sala de exposiciones, mientras la Hermandad de Caballeros Voluntarios de la Cruz celebra el Alzamiento cada día 19, se escucha el eco fantasmal de las palabras del Director: “Hay que sembrar el terror... hay que dejar la sensación de dominio eliminando sin escrúpulos ni vacilación a todos los que no piensen como nosotros.” Y aquí seguimos, cumpliendo órdenes: gentrificación posmoderna para el olvido.

De igual manera que la serie fotográfica de Francesc Torres “Oscura es la habitación donde dormimos” exhuma los enterramientos de los vencidos, “El Director”, con irónica objetividad, exhuma los secretos de los vencedores.

El desvelamiento en nuestra labor. Ya sea a través de la iniciativa ‘El autobús de la memoria’ que, en su línea activista, lucha por cambiar el nombre a la plaza Conde Rodezno (ministro franquista) por el de “Plaza de la Fuga del Fuerte-Ezkabako ihesaldiaren plaza”, o el arte contemporáneo con conciencia crítica, el objetivo es ayudar a los navarros a entender la máxima de G. Santayana: “Quien no conoce el pasado está condenado a repetirlo”.

Esperamos sinceramente que “El Director” se exponga junto a “Demencia” en Iruñea, preferentemente en el propio Monumento a los Caídos; y que algún día no muy lejano este Mausoleo de la infamia se reinaugure como Centro de Interpretación de la Memoria Histórica de Nafarroa.

Alternativa soviética

La revisión del verdadero papel de la avant-garde artística en la URSS en una serie de publicaciones recientes nos descubre la fascinación por lo soviético y las paradojas de la esperanza revolucionaria, así como la posibilidad de una imaginaria 'alternativa soviética' en el arte contemporáneo.

Andoni ALONSO e Iñaki ARZOZ

El siempre lúcido pero provocadoramente ambiguo Slavoj Zizek, lanzó hace unos años la provocadora proclama en “Repetir Lenin”: “Repetir Lenin es repetir, no lo que HIZO Lenin, sino lo que NO LOGRÓ HACER, sus oportunidades PERDIDAS.” (Akal, 2004).

¿Pero es que podemos volver, aun bajo esta fórmula paradójica, como “formación teórica subversiva”, a Lenin después del GULAG y la caída del muro de Berlín? Pues al parecer se puede y con gran provecho, a tenor de una serie de publicaciones, curiosamente, sobre el arte de vanguardia soviético o avant-garde (para diferenciarla de la vanguardia política). Su objetivo no es tanto insistir en la conflictiva relación de la avant-garde soviética con el poder sino en el papel desconocido que jugó en el triunfo y el fracaso de la revolución.

El primero y más llamativo de los libros es “Lenin Dadá” (Península, 2008) de Dominique Noguez, donde justamente se propone a Lenin como uno de los padres ocultos del dadaísmo. Se aportan pruebas circunstanciales de la participación de Lenin en su gestación durante su estancia en Zurich: su residencia junto al Cabaret Voltaire, pruebas caligráficas y dibujos sospechosos, el carácter juerguista de la comunidad bolchevique en Suiza, etc. Una sugerencia posible pero improbable que, sin embargo, a un nivel especulativo tiene más sentido cuando se asimila la revolución soviética a una revolución plenamente dadá, nihilista y destructora.

No obstante, esta traviesa interpretación queda relegada por el análisis más profundo del teórico y artista Boris Groys en su demoledora “Obra de arte total Stalin” (Pretextos, 2009). La etapa dadaísta-destructora, con todo su misticismo purificador, en cierta manera correspondería a esa primera etapa heroica que identificamos con Malevich. Etapa que más allá del tópico santificador de la historiografía occidental, queda caracterizada por su pugna elitista con el partido bolchevique por el control de una visión absolutista del futuro y por la búsqueda del poder como “una obra de arte total”, capaz de remodelar enteramente la realidad, y cuyo artífice sería finalmente Stalin, fiel heredero del legado leninista. El dictador, a través de su estricto y directo sometimiento de las artes conseguirá, de manera brutal, cumplir el sueño del arte moderno, aun a costa de la misma avant-garde. Sueño en el cual el realismo socialista staliniano forma parte del discurso vanguardista, como el coherente cumplimiento de sus propósitos en una etapa más avanzada, de carácter propagandístico. Esta interpretación, basada en un conocimiento exhaustivo de los presupuestos ideológicos compartidos por la elites política y artística soviéticas, cuestiona el sueño vanguardista del arte moderno al identificarlo como plataforma de la pesadilla totalitaria. En esta perspectiva crítica también hay que señalar el documentado estudio de Susan Buck-Morss “Mundo soñado y catástrofe. La desaparición de la utopía de masas en el Este y el Oeste” (A. Machado Libros, 2004), en el cual se analizan varios motivos estéticos vanguardistas -la momia de Lenin al metro de Moscú- como encarnación del sueño y la caída de la utopía.

Prueba de la fascinación que sigue ejerciendo ‘lo soviético’ es el libro coordinado por el pintor Carlos García-Alix “Madrid-Moscú” (T Ediciones, 2003); una heteróclita miscelánea del arte e historia sobre ‘Madridgrado’ (Francisco Camba), la capital bajo la influencia soviética durante la guerra civil o la novela de Fogwill “Un guión para Artkino” (Periférica, 2009) acerca de una hilarante y ucrónica Argentina soviética.

Estas y otras revisiones artísticas de lo soviético llegan en un momento de enmienda total del legado leninista-stalinista en el ensayo histórico y, especialmente, en la recuperación de la disidencia literaria de Shalamov, Bulgakov o Grossman. En sus páginas podremos encontrar una visión alternativa de la URSS, de un comunismo de rostro más humano, que pudo ser y no fue, porque su lógica interna era perversa.

Zizek, en su último libro “In Defense of Lost Causes” (Verso, 2007) sigue defendiendo en la figura de otros dictadores como Mao “los grandes momentos emancipatorios” que fracasaron y es preciso recuperar. ‘Repetir Lenin’, es obviamente -más allá del juego especulativo- una operación de alto riesgo, sobre todo, si no la entendemos radicalmente en el sentido de Zizek (contra el propio Zizek), como un anti-Lenin. No podemos caer en el vergonzante equívoco que todavía repite que Stalin traicionó el legado de Lenin (destinado a Trotsky, etc.), cuando en Lenin ya florecía la terrible semilla de Stalin. La epopeya utópica y pseudo-religiosa de la construcción del “hombre nuevo”, en manos de la vanguardia bolchevique como heredera de la avant-garde artística, sólo obtuvo un remedo, el homo sovieticus, un golem autodestructivo. Entonces ¿cómo repetir el (anti)Lenin?; cómo preguntara Lenin: ¿Qué hacer?. Quizá descubrir un horizonte postutópico que no necesite de la revolución sangrienta sino de la rebelión cotidiana, que sustituya la vanguardia elitista por una retaguardia multitudinaria de micro-redes…empezando por crear una alternativa ‘soviética’ ajena al leninismo y a ciertas recuperaciones posmodernas, tanto en el pensamiento como la ficción. En esa tentativa labor un arte contemporáneo comprometido pero liberado de sus quiméricos impulsos totalitarios acaso pueda contribuir de manera significativa.

Trabajo de artista

La nueva condición del ‘trabajo’ como tema del arte contemporáneo y como problema vital para los propios creadores; esta es la cuestión candente en tiempos de crisis económica y la apuesta tentativa que aborda la muestra “Intervenciones: trabajo" a través de la mirada de siete artistas jóvenes en el Kulturgune de Berriozar, hasta el 28 de Junio.

Antes de que nos alcanzara la crisis, ya desde finales del siglo XX, el trabajo era un concepto en crisis y transformación. Pero para los creadores también se había convertido en una realidad nueva que les obliga a preguntarse si un creador es también, en todos los sentidos, un ‘trabajador’. El artista como parte de la nueva ‘clase creativa’ (Richard Florida) o, cada vez más, como parte del ‘cognitaridado’ (Franco Berardi). En cualquier caso, el artista contemporáneo sigue constituyendo el sector más desregularizado de nuestra sociedad y, salvo contadas excepciones, de los más precarizados. El artista atrapado un perverso ciclo económico, entre la indigencia y la prostitución, de eterno becario a eterno subvencionado que, aparte del nido educativo, vive casi como el ‘artista del hambre’ del cuento de Kafka. Bajo el signo de la precariedad el artista sigue sufriendo la explotación del mercado del arte y sus condiciones laborales y acaso sospecha que la sindicación ya no es una absurdo. Verdaderamente, una de las maneras más provocativas de proyectar una mirada crítica sobre el capitalismo en refundación es justamente mirar al arte contemporáneo, en el cual todas las nuevas categorías de la explotación son más visibles que nunca.
A este compleja temática se ha acercado la exposición “Intervenciones: Trabajo” en la que siete jóvenes artistas -todavía al borde del trabajo- nos ofrecen su visión sobre el nuevo concepto del trabajo y de su trabajo como artistas. No son visiones de la épica laboral sino aproximaciones conceptuales o instalaciones vinculadas a la experiencia personal. Así, en “Offset Express” June Crespo cuelga sobre una cristalera unas cortinas confeccionadas con las telas multicolores que soportan procesos de impresión, descubriéndonos la insólita belleza del trabajo mecánico. En “Escudo de Murieta”, Lorea Alfaro instala en el propio baño del Kulturgune una inquietante y rigurosa secuencia de autorretratos en el gesto de desvestirse, escenificando el trabajo corporal. Harri Larrumbe, bajo el ominoso título “Me estoy haciendo una tumba”, ironiza sobre la comodidad burguesa amenazada, colgando un sillón de fieltro destripado, un felpudo impracticable o la tienda de campaña del artista indigente -forrada de ofertas de trabajo- en medio de un jardín de piedra zen. Javier Artica nos pinta en “Capital de la cultura” a los groseros reyezuelos del dinero fácil junto al de las ‘trabajadoras del cuerpo’ y coloca sobre una gargantuesca puerta el ojo sin párpado del capitalismo feroz. Amaia Gracia en los delicados dibujos e impresiones sobre papel vegetal de “Materia sostenida” nos abre una vía de escape hacia un mundo traslúcido de ensoñación ártica. Miriam Isasi en “Jornada de bandera”, reconstruye con todo lujo de detalles etnográficos una chabola de trabajadores chinos, trasladándonos al paradójico escenario de la explotación postcomunista de una potencia emergente. El discurso más explícito corresponde a Fermín Díez de Ulzurrun, quien en su instalación “Perverted Systems”, compone con dólares recortados el slogan “Capitalism never happened” y, especialmente, con su proyecto “I.P.A. Indice de Precariedad Artística”, cuya exigua documentación demuestra la insalvable precariedad del artista contemporáneo -una carta, gráficas, seis euros- se convierte en una obra sin concesiones, ni beneficios...
La exposición cuenta con una sección, ‘Intervenciones documentales’, que incluye un área de lectura, con bibliografía, textos o material gráfico y una serie de aportaciones carácter histórico de otros artistas. La instalación de Daniel Resano sobre la agridulce experiencia de “Reciclarte”, efímero refugio del arte joven navarro: una pared de documentación arrugada y manchada de pintura, iluminada por luz negra. La performance de Gonzalo Laborra sobre la construcción de una vivienda de cartón -evocación de una acción reivindicativa en una Bienal de Venecia- con sus tendero de ropa sucia y panfletos contra la industria del reciclaje. O los cuadros y bocetos de la histórica serie “Hombre máquina, hombre máquina” de José Ramón Urtasun, pintor y cartelista comprometido cuyo futurismo pop nos hace atisbar la dureza de la cadena de montaje de los años ochenta, no demasiado diferente al de la actualidad.
La exposición que se desarrolla en el contexto del proyecto “Intervenciones”, toma prácticamente al asalto el Kulturgune del nuevo ayuntamiento de la localidad, explorando sus recovecos y posibilidades, y funciona globalmente también como una intervención crítica sobre el trabajo de artista en Navarra; evidencia por un lado la falta de espacios expositivos y por otro anima a reconvertir estos espacios no habituados al arte contemporáneo en plataformas de exhibición y discusión del arte excluido. Necesitamos proyectos curatoriales alternativos, capaces de reinventar esta lamentable situación y recrear cualquier lugar como laboratorio de conspiración artística y social.
Es posible que el trabajo del artista que no sea dignificado por iniciativas como esta pero quizá recupere algo de la generoso aliento del arte que Enrique Vila Martas defendía en un reciente artículo: “El arte como una contraeconomía invisible, como una economía dionisiaca, una cultura del derroche y del deseo; el arte como una economía artística que acogería "secretamente" nuestra necesidad de escapar de la zarpa estatal y "convertirnos en otros".

Ciudad desobediente

Batalla cultural por una Iruñea desobediente. El proceso de recreación de la nueva ciudad contemporánea se vive en Iruñea como una suerte de incruenta batalla cultural entre la ciudad oficial y la ciudad real. En las mismas fechas de junio contrasta la celebración de las jornadas «Ciudad desobediente» sobre los centros alternativos y el primer congreso de la fundación «Arquitectura y Sociedad».
Iñaki Arzoz | Gara, 2010-05-28

En la célebre película de Gillo Pontecorvo “La batalla de Argel” se mostraba cómo las fuerzas coloniales, gracias a una estrategia sistemática de cercamiento y destrucción de la insurgencia en la casbah árabe, aparentemente acababan con la resistencia. A nivel cultural, y con una combinación de medidas políticas y de vergazos y multas, en Iruñea se ha actuado de manera similar. Durante un par de décadas, la capital navarra ha sido el escenario de una razzia contra la cultura popular, desde el Gaztetxe hasta los Sanfermines. Era el último foco de resistencia, porque la “alta cultura” no era preciso destruirla; ya estaba sometida a estricto control ideológico y sin posibilidades de crecer con libertad. Sobre las ruinas de esta batalla se ha edificado una ciudad conservadora modélica, un burgo frío, provinciano y aburrido, cuya pobre producción cultural oficial no interesa ni a propios ni a extraños. Esta es la “ciudad obediente”, sin políticas culturales ni infraestructuras adecuadas, encastillada en el Baluarte y que aspira al premio al ridículo en el concurso de la capitalidad europea de la cultura 2016.

Pero la paradoja es que, tras la victoria total, lo que viene es un cambio de ciclo, y que de los escombros de las guaridas surgen nuevas rebeliones. Esta es la ciudad desobediente que, a pesar de la desolación y las vacas flacas, bulle de activismo y cultura resistente. “Ciudad desobediente” es, justamente, el título de las “II. Conversaciones de no violencia activa y desobediencia civil” que se celebrarán en Iruñea el 11 y el 12 de junio ( www.solasaldiak.org ). Entre otras conferencias y talleres, sobre la comunicación o el proceso de paz, los dedicados a “Los centros sociales como espacios de encuentro de los conflictos de la ciudad” o como “contrapoder urbano”, que contarán con la presencia de responsables de Patio Maravillas de Madrid y La Casa invisible de Málaga, experiencias de autogestión socio-cultural que pueden servirnos de referencia para Iruñea, y Euskal Herria en general.

Frente al proyectado Museo de los Sanfermines, crece la expectativa de que en nuestra “capital de tercer orden” (Ángel Pascual) se vaya consolidando una red de colectivos sociales y culturales capaces de generar su propio espacio de trabajo. En este contexto, hay que entender también las reivindicaciones de NAPAE y de la “Plataforma Arte Contemporáneo y Participación en Navarra” de normalización del sector artístico.

La ciudad se ha convertido en el escenario de una reestructuración económica, social y cultural que bascula entre su refundación como centro de negocio turístico, siguiendo el “exitoso” modelo Barcelona o el Bilbao postGuggeheim, y el crisol de una conflictividad creativa y mestiza en la que conviven –aliados por la precariedad– desde un joven cognitariado a los migrantes, y que necesita su propia expresión cultural. Nace una cultura urbana contemporánea, de perfil comprometido y desobediente, que mezcla alta cultura y subculturas urbanas, lucha social y vocación relacional.

En Iruñea estamos asistiendo a las primeras escaramuzas de una antiépica y cotidiana guerra entre la ciudad obediente, con su reurbanización salvaje y su Plan Moderna; y la ciudad desobediente, en la que hormiguea la crítica inteligente aliada con el humor ( http://www.blip.tv/file/3540709/ ).

El cambio de ciclo ya se ha producido y la cuestión urgente es si es posible evitar el desgaste de la guerra cultural para que ambas ciudades puedan convivir e interactuar en un mismo escenario urbano.

De momento, los habitantes de la capital del viejo Reyno pueden matricularse por 300 euros en el primer congreso de la Fundación Arquitectura y Sociedad (9-11 de Junio), impulsada por el arquitecto Patxi Mangado, declarada bien de interés cultural antes de iniciar sus actividades y que cuenta con los parabienes de la Unión Europea y del Ejecutivo navarro. Disfrutarán de las conferencias y debates de cuatro premios Pritzker, moderados por Carlos Solchaga, Isabel Tocino o José María Hidalgo, y de la presencia de Fernando Savater o del “revolucionario internacional” Slavoj Zizek, que por lo visto va a “repetir a Lenin”, tomando el Palacio del Baluarte. El resultado del congreso será editado por la revista “AV” en cinco volúmenes con su cofre especial. El congreso se titula “Arquitectura: más por menos”, ¿o era al revés?

O puede optar en esas mismas fechas por acompañar a los “desobedikideak” al Auzotegi de Txantrea a repensar la ciudad de todos y todas. Colectivos sociales, asociaciones de barrio, activistas no violentos, ciudadanos o artistas de toda laya están invitados a participar en la construcción del caballo de Troya de la ciudad desobediente.

Quousque tandem

Presentación de sexta Edición de “Quosque Tandem…!” de Jorge Oteiza por la Editorial Pamiela

¿Un libro necesita una operación de rescate?

Al parecer el libro más célebre de Oteiza necesita una improbable Operación Quousque tandem (QT), como las que el escultor oritotarra emprendió a lo largo de su vida…

Una operación de relectura crítica y actualización, que empieza por la reedición de un libro (casi) agotado o editado de manera cuestionable.

Pues de lo que no cabe duda es que el QT es un libro fundamental, que se resiste a ser clásico para no perder vigencia.

Para los artistas vascos y gentes de la cultura de los 60/70 supuso una verdadera revolución cultural, una recuperación de la cultura vasca, una conexión de nuestra cultura ancestral y étnica con los códigos modernos.

Podemos decir sin temor a exagerar que QT fue el motor de nuestra modernidad cultural; la piedra de toque sin la cual no habría cultura vasca moderna como tal. Y a partir de ahí una fuente de inspiración para de numerosos creadores: artistas plásticos, escritores, músicos, cineastas, etc.

Para los artistas de mi generación, que leímos el libro más tarde, en los 80/90, tuvo un gran impacto, pero cuando ya declinaba la visión vasquista del arte, que nos obligaba a problematizar la figura de Oteiza y la práctica artística.

Para algunos supuso, directamente, tras la aceptación del fin de un ciclo del arte (el propósito experimental) el compromiso con una forma diferente de entender y hacer arte, a través del nuevo arte popular o el activismo cultural y político.

He de reconocer que, probablemente, para bien o para mal, QT ha sido el es libro más influyente que he leído: cambió mi visión del arte (y de la vida) en una etapa de formación y le dio un sentido diferente, inesperado… trasmutó mi vocación de pintor en otra de artista múltiple que no necesita fabricar objetos artísticos…

¿Y qué supone o puede suponer para los jóvenes creadores ahora en 2010? Un enigma y un reto, al que pretende responder esta sexta edición, en cierto sentido, como ‘Operación QT’.

Mikel Laboa decía que QT era la “biblia euskaldun”. Estamos de acuerdo: la biblia de la cultura vasca moderna… pero de cualquier ‘biblia’ podemos ser interpretes ortodoxos, heterodoxos protestantes (así nos consideramos algunos) o simplemente ateos. Pero lo que está claro es que es preciso leer QT, ya sea para interpretarla o negarla o incluso para deconstruirla…

Para los que entendemos a Oteiza como chamán y sanador cultural, QT es la prueba iniciática o rito de paso que un creador vasco necesitaría para entrar en la madurez. Todo creador vasco debiera leer QT al menos una vez y, si supera y asimila la experiencia desde su propias coordenadas podrá, sin copiar a Oteiza, hacer algo en/por el arte vasco.

QT funcionaría así de manera equivalente a la prueba de vasquidad que Oteiza proponía -quizá un poco en broma- sobre la actitud de los vascos cuando se detenía el juego de pelota durante el ángelus; si un lector del QT no se ha estremecido intelectual y vitalmente durante su lectura, ante la visión estética y espiritual que ofrece -aunque uno no sea oteiziano ni comparta sus teorías- es que no es vasco o no es artista…

¿Pero qué es QT para que haya tenido este impacto?

Formalmente es un libro singular, vanguardista, anárquico pero no caótico, una amalgama de textos diversos lleno de prólogos, sin paginación pero con numeración y con un sabroso índice epilogal e ilustraciones. Un torrente textual repleto de poderosas intuiciones estéticas y con un estilo salvaje de secreta melodía que te arrastra hacia un espacio nuevo…

Hacia una (entonces inédita) interpretación del alma vasca como reinterpretación/reinvención del estilo vasco como espiritualidad del vacío, donde se arriesga a explorar sin red ni mapas -estéticamente- ámbitos a los cuales no se puede llegar científicamente. Y de ese viaje radical surgen aproximaciones sobre el euskera prehistórico o sobre el bertsolarismo o su teoría fundacional sobre el cromlech microlítico vasco.

QT se convierte así, desde una iluminadora experiencia estética, en un libro sobre teoría del arte moderno, escrito por un artista (que escribe como tal) y , al tiempo, en un libro de contra-mística desde la estética que lanza al artista hacia el activismo político, hacia la ciudad.

El sentido y el valor de esta sexta edición

A nadie se le oculta que esta sexta edición es igual que la quinta, esto es, la última edición que dejó preparada Oteiza en Pamiela. Con el texto original, con su correcciones a mano, con sus últimos y polémicos prólogos como la apuesta por la paz a través del “Par móvil”… Pero no podemos ignorar (o sí) que entre tanto se ha publicado una ‘edición crítica’ del QT, preparada por la Fundación, que recoge esta misma edición, junto con una traducción al euskera y una introducción de Amador Vega.

En esta introducción se dice que QT es un “libro desigual”, “de torpe escritura, un “grito amargo”, “de intuiciones excesivas” y otras lindezas por el estilo…

Más que una introducción es una reconvención a Oteiza, donde se exhuman papeles y aparentes contradicciones para, finalmente, negarle el pan y la sal incluso como “ideario estético”, dejándolo reducido a una especie de curioso “texto autobiográfico”, de tan dudoso valor que nos extraña que el profesor Vega se haya dignado a explicarlo…

No vamos a negar el valor de las ediciones críticas, sobre todo, si están al servicio del autor y del lector y no si son simplemente ‘ediciones anotadas’ a mayor gloria del introductor, en este caso, un profesor de estética que demuestra conocer las bibliografías académicas pero saber muy poco y entender apenas nada de arte o experiencia espirituales, de cultura vasca o de Oteiza, aunque lo tenga delante…

Pero, no obstante, una edición crítica, por satisfactoria que sea es para los libros clásicos, históricos, que pertenecen al pasado y son pasto de los eruditos. Sin embargo, publicar esta sexta edición como edición no-crítica (tras la oficialmente crítica y definitiva) es una provocación en toda regla, pues significa decir: QT no es pasado, todavía es presente, presente irreductible, un libro todavía de plena y polémica vigencia, que a los que lo leímos en su día todavía nos interesa releer porque siempre hallamos cosas nuevas, un texto que nos seduce, nos inquieta, nos irrita, nos interpela…

Un libro, creemos, para una relectura crítica y colectiva, para debatir sobre arte contemporáneo y sobre nuestra identidad cultural, un libro para ofrecer a las nuevas generaciones como “escuela de tomas de conciencia”.

Así que ahí tienen la edición crítica, con sus tapas duras y su pretenciosa introducción como un sarcófago para enterrar a Oteiza. Y aquí tenemos la sexta edición de Pamiela, de tapas blandas, una edición popular y accesible, 100% Oteiza, acaso para que cada lector realice libremente su propia revisión crítica.

QT, en cualquier caso, uno de los pocos libros imprescindible de nuestro renacimiento cultural, que aguanta el paso del tiempo, como esos ancianos de mala salud de hierro.

El año 2007 celebramos el centenario de Oteiza que, salvo excepciones, fue un pobre centenario, pura cultureta conmemorativa. Y no nos gustaría insistir en esa línea sacralizadora que aspira a convertir a Oteiza en el faraón del arte vasco, para enterrarlo en su Fundación de Alzuza con sus divinos atributos, sus cajas vacías y su QT…

El QT, esta sexta edición, nos pertenece a todos, pertenece a nuestro tiempo, no queremos enterrarlo ni conmemorarlo, sino leerlo y disfrutarlo, criticarlo y debatirlo… ¡hasta la séptima edición!

Quousque tandem…“Quousque tandem…!”…