Al otro lado del muro

arte urbano en la era de la globalización

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“Al otro lado del muro” es una exposición de arte urbano en el contexto de “Cantamañanas VI International Urban Art Festival”, iniciativa trasnacional europea que se celebra en Huarte.

La novedad es que en esta sexta edición el festival de arte urbano, sin abandonar su espacio natural -los murales en la calle- se traslada también al otro lado del muro, al interior del espacio museístico del Centro de Arte Contemporáneo de Huarte.

Este exposición junto al festival, ha sido comisariada por el artista urbano Jabier Landa “Corte”, coordinada por el Area de Cultura del Ayuntamiento de Huarte, que desde 2004 apoya el festival Cantamañanas, y ha contado con la activa colaboración de dos colectivos juveniles: el colectivo uhartearra Cantamañanas y el colectivo alemán The Clock Works.

En la exposición participan 14 artistas urbanos o ‘escritores’ de graffiti de diferentes ciudades europeas: Rafael Gerlach “Sat One” (Munich), Jonas Ihlenfeldt “Bond” (Leipzig), Il-Jin Choi “Atem” (Frankfurt), Alexander Becherer “Biserama” (Baden-Württemberg), Pablo Fontagnier “Hombre Uno” (Mannheim), Eva Mendes “Den” (Bilbao), Martí Carós “Sagüe” (Barcelona), David Celaya “Cade” (Vitoria), “Brazo de Hierro” (Gerona), “Kuru” (Gerona), Javier Murillo “Star 75” (Pamplona), Rubén Martínez “Sye” (Orcoyen), Xabier Angós “Nesh” (Pamplona), Jabier Landa “Corte” (Huarte/Bremen).

Así mismo colaboran, en diversas manifestaciones creativas y talleres: “Neat Cartoon”, “Sawe”, “Foner”, “Newnow Adventures”, “Este”, “Malakkai”, “Pin”, “Jeas” y “Aker”.

En la Planta 1ª se expone un gran mural colectivo compuesto por 14 paneles pintados in situ por los artistas urbanos invitados, cada uno en una gama de color y reflejando su estilo característico, junto con obra de menor tamaño.

En la Planta 2ª se exponen diferentes trabajos de los artistas urbanos invitados y proyecciones.

Un muestra de arte urbano multidisciplinar que trae las raíces callejeras a los muros del centro de arte.

Al mismo tiempo, en el exterior, en tres puntos de la localidad de Huarte -C/Nuestra Señora del Pilar, C/Larrainak y C/San Francisco-, se puede contemplar tres grandes murales sobre fachadas, basados libremente en el tema “Naturaleza y flora”, pintados entre el 9 y el 12 de septiembre como inicio del festival, por un grupo de 40 artistas urbanos de diferentes procedencias, locales y europeos.

Una intervención colectiva que muestra la vitalidad expresiva del graffiti directamente en los muros de la ciudad.

Al otro lado del muro, a ambos lados del muro, en la ciudad y en el centro de arte, el arte urbano despliega su fuerza e imaginación.

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EL arte urbano nació en la década de los 60 en torno al graffiti clandestino que inundó las calles y los vagones de metro de las grandes urbes norteamericanas y ha evolucionado hasta convertirse en el arte de una cultura juvenil global.

Esta muestra es una demostración del grado de complejidad y diversidad que ha alcanzado el graffiti, desde la caligrafía escueta del tag hasta el 3D, desde las aproximaciones figurativas al stencil.

Una evolución técnica e ideológica, que parte de la afirmación del ‘yo’ juvenil hasta la imaginativa contestación urbana.

Por otra parte, constituye una constatación de la envergadura y amplitud del arte urbano posgraffiti, en el cual el graffiti se interrelaciona en el universo artístico contemporáneo de la ilustración y la pintura, del cómic y del diseño gráfico, del tatuaje y de la t-shirt, de la fotografía y del vídeo, de la escultura y la instalación, de la blogsfera y del videojuego, del hip hop y del skateboarding, etc.

El arte urbano ha dejado de ser la precaria expresión de las tribus urbanas excluidas -el grito del ghetto-, para convertirse en hipercultura de la clase juvenil en la era de la globalización, que comparten jóvenes de todas las latitudes.

El street art, el arte callejero, se transforma progresivamente en urban art, arte urbano, el arte espontáneo y participativo de una ciudad recreada por y para sus habitantes, la mayoría jóvenes autodidactas que se reapropian espacio público a través de la reinterpretación de los signos y la imaginería de la contracultura.

Un arte urbano que se atreve a dejar el spray y finalmente entra como un festivo caballo troyano en el centro de arte -siguiendo la estela de Jean-Michel Basquiat y Keith Haring- para legitimarse como nuevo arte popular y legitimar a las instituciones culturales con vocación democrática.

Frente a la represión de los ‘vandálicos grafiteros’, se avecina el pacto por la ciudad: se negocian los muros adecuados y se pintan murales sobre la igualdad de género y la interculturalidad, se organizan concursos municipales y festivales europeos, se expone en los centros de arte y hasta se crean museos de arte urbano…Se celebra y se comparte el arte urbano no solo como arte juvenil sino como el arte de la ciudad.

Entre el manierismo del graffiti y la virtuosa negociación cívica, es posible que el arte urbano haya alcanzado su etapa de madurez y deba reservar su rebeldía para otras batallas por venir…

Así, surge el arte urbano como sampling de disciplinas estéticas, de conflictos urbanos, de interacciones culturales y de aspiraciones sociales de la juventud y de la ciudad mestiza y multicultural de la globalización.

Una ciudad, al menos por unos días, sin muros de separación, sólo con muros de expresión libre y compartida. Una ciudad liberada por los guerreros del graffiti.

Trojan Horse

Volver a viajar

Discusión sobre la idea de viaje en el arte contemporáneo

La centralidad del viaje en el arte contemporáneo a partir de una discusión sobre la “estética radicante” propuesta por Nicolas Bourriaud, se convierte en una crítica la figura del artista-turista, de los programas en torno al Xacobeo 2010 y de obras como el proyecto videográfico “Los caminos de Santiago en el Camino de Santiago” de Gabriel Díaz.

Iñaki ARZOZ

El verano, tiempo predilecto de viaje, para aquellos que no gastamos vacaciones puede ser también el tiempo para reflexionar sobre la idea del viaje en el arte contemporáneo. Y para ayudarnos en este propósito partimos de la sugerente propuesta de Nicolas Bourriaud en su reciente “Radicante” (Adriana Hidalgo, 2009). Para el teórico francés, frente al arte radical y sedentario de la modernidad, nace en la posmodernidad el arte radicante “que hace crecer sus raíces a medida que avanza”. Un arte que, gracias a herramientas como la “forma-trayecto” y “la traducción”, construye una suerte de “laboratorio de las identidades” interculturales. Un arte nómada propio de un artista que se constituye a través de “arraigamientos sucesivos, simultáneos o cruzados”, y que deriva en un “semionauta”, “un creador de recorridos dentro de un paisaje de signos”.

Como la mayoría de las propuestas de Bourriaud, -así la “estética relacional”- siempre bien informadas y con olfato terminológico, pueden acabar resultando superficiales y acríticas. En su planteamiento no hay apenas discusión sobre la figura de ese semionauta radicante que junto “al inmigrado, el exiliado, el turista, el errante urbano” aparece como figura dominante de la cultura contemporánea. Pero nada tiene que ver el viajero con su contrafigura, el turista; el viajero como buscador de experiencias vitales frente al visitante ocasional de parques temáticos.

No es cierto que en la experiencia del viaje no fuera fundamental, constitutiva de la estética y la ética de lo moderno. Para el artista moderno el viaje era una experiencia formativa y hasta iniciática, como para nuestro Oteiza, su periplo hispanoamericano y su revelador descubrimiento de la estatuaria megalítica de San Agustín (Colombia). Pero el artista moderno era un “exota” (Segalen), “que logra volver a si mismo luego de haber atravesado lo diverso” y el artista posmoderno, sin embargo, solo un fugaz turista perdido en la caótica jungla de signos de la globalización.

Significativo de este problema es la proliferación de exposiciones que exploran la idea del viaje, como “Art Itineris”, que actualmente se puede ver, entre otros espacios, en el Museo de Navarra y Artium (ya comentada en Mugalari), donde obras de todo género conviven vinculadas al Xacobeo 2010. Pero no es lo mismo, por ejemplo, la mirada crítica de Ibon Aramberri a los pantanos pirenaicos que las miles de fotos digitales de tantos artistas-turistas (PhotoEspaña), no por exóticas menos banales…

La culminación de esta deriva es la instalación videográfica “Los Caminos de Santiago en el Camino de Santiago” de Gabriel Díaz (Iruñea, 1968), que en 2010 se expone simultáneamente en seis edificios históricos, entre ellos, la Catedral de Iruñea. Un proyecto colosal que ha ocupado a este artista, especializado en peregrinaciones, seis años de caminatas recorriendo 5000 kilómetros por rutas jacobeas de media Europa, tomando una fotografía cada once pasos, para dar lugar a un vídeo de 30 horas… Un vertiginoso viaje en stop motion, sin encuentros, sin accidentes, sin cansancio… El proyecto contrario del artista-caminante Hamish Fulton, corregido y aumentado hasta la extenuación fotográfica: una peregrinación no espiritual sino ‘proyectual’, el camino por el camino, puro camino sin caminantes, solo una visión con anteojeras fotográficas, el camino como extenuante e infinito no-lugar, despliegue visivo de una cinta blanca sin fin. Por un lado, el férreo rigor de la propuesta se impone y sobrepasa al reclamo turístico del Xacobeo y a la falsa atmósfera espiritualoide de los espacios expositivos. Pero por otro, el proyecto en su desmesura se asimila a los anhelos cartográficos de Google Maps o Sigpac por reproducir el viaje para viajeros perezosos. El viaje se virtualiza hasta el punto que ya no es necesario, únicamente como experiencia prefabricada, como turismo virtual. La negación y el fin del viaje, como el de Ed Stafford, Fitzcarraldo de la blogsfera, que ha recorrido durante 28 meses 6.800 kilómetros del río Amazonas, sufriendo todo tipo de penalidades que puntualmente contaba en su blog… El último viajero y el primer turista virtual, tras el cual vendrá el trekking del artista-turista, filmando la hazaña.

Lo sentimos por el turismo, paradójicamente, la última y frágil esperanza económica del Tercer Mundo, ya sea el turismo masivo y neocolonial que estetiza la pobreza o gran parte del turismo solidario pro-poor. La última experiencia de viaje real, capaz de generar una gran narrativa contemporánea, es la migración, ejercer el “derecho de fuga” (Sandro Mezzadra), como contra-turismo hacia el paraíso occidental.

Lamentablemente el artista contemporáneo se ha asimilado a la caricatura del turista japonés obsesionado por cazar souvenirs visuales antes que vivir el viaje o (re)conocer su propia tierra, curiosamente, cada vez más mestiza y multicultural y que hace innecesario ese viaje. Ciertamente, la obsesión por la documentación está devorando el viaje y la mirada comprehensiva del artista.

Como artistas necesitamos reconstruir el sentido del viaje: el micro-viaje cotidiano, el vagabundeo psicogeográfico, el viaje antiturístico, el viaje subversivo, el viaje casual para visitar a los amigos…o no viajar, a riesgo de convertirnos en involuntarios turistas globales.

Abuse of Art Comes As No Surprise

Un mural formado por un mosaico de 400 catálogos y publicaciones artísticas (5,50 x 2,60 cms.) sobre el cual se ha pintado la frase “Abuse of art comes as no surprise”.

“Abuse of power comes as no surprise”, el célebre aforismo de la artista conceptual Jenny Holzer, ha sido tuneado sustituyendo el término “power” por “art”, dando lugar a un ambiguo: “El abuso del arte no nos sorprende”.

El arte contemporáneo (lo artístico, la estetización, el mercado, su discurso) se ha convertido en una forma vicaria del poder de las elites y su abuso no nos sorprende, ya que cualquier forma de poder, esencialmente, tiende a convertirse en un abuso.

Reflexionar sobre esta tendencia se ha convertido en una exigencia crítica y por ello este mural parece advertirnos y a la vez invitarnos.

Por otra parte, los viejos catálogos como una pequeña, insignificante, vanidosa parcela del poder del discurso del arte sobre el arte mismo, pegados en la pared y manchados de pintura blanca, han sido reconvertidos en soporte de la proclama acusadora (y aún los artistas -artistas del hambre, mendigos de reconocimiento- acaso busquemos nuestro catálogo en el mural como en un juego vergonzante).

Finalmente, el mural, pese a su sabotaje conceptual, se muestra como una paradójica reivindicación textual de la obra directa, pugilística, de impacto plástico (frente al abuso y paranoia de la interpretación crítica, vaya) en un centro de arte contemporáneo que busca su identidad… No puede haber oportunidad más estimulante.

Alfredo Murillo (Pamplona, 1972) había mantenido hasta ahora dos enfoques en su trabajo; el enfoque relacional de sus instalaciones en colaboración con Patxi Aldunate y un enfoque iconoclasta en su producción individual que revisa irónicamente la iconografía de las subculturas.

En este mural se sintetizan ambos enfoques en una interpelación meta-artística destinada principalmente a un gremio que vive entre la ambición, la sumisión y la precariedad.

¿Aceptaremos el reto de repensar nuestras prácticas, de contestar a su proclama?

Cibergolem

Terapia de choque

Alfredo Murillo, a partir de su instalación ABUSE OF ART COMES AS NO A SURPRISE, nos invita a participar en una “Terapia contra el arte”.

Creo que esta invitación puede resultar fructífera si somos capaces de explorarnos su inquietante ambigüedad.

Si se nos invita a participar en un círculo terapéutico es señal de que algo va mal. En cierta forma se nos advierte que el arte contemporáneo está enfermo, o quizá sea únicamente el caso del arte contemporáneo en Navarra. Probablemente, en diferente medida, ambos estén afectados. No obstante, si lo relacionamos con el título de la instalación el asunto parece más grave. Pudiera parecer que esta terapia se haya dirigida al tratamiento de algún tipo indeterminado de “abuso” artístico; de las instituciones hacia los artistas o de los artistas hacia el público o incluso de los artistas hacia el arte…

En cualquier caso sospechamos que todos, artistas y público, somos a un tiempo abusadores y abusados en el juego perverso de un arte contemporáneo, entregado al mercado y al espectáculo. Así, el arte contemporáneo ha pasado de ser históricamente ese gran maltratador del público bienpensante a convertirse en el gran proxeneta capitalista (keynesiano) del artista subvencionado.

En Navarra ese abuso, en cierto sentido al menos por la desatención de las instituciones, ha llegado a ser tan reiterado y sistemático que ha provocado más de una depresión, un verdadero delirio: los artistas han llegado a creer que existe el arte contemporáneo en Navarra cuando, de hecho, no existe.

Hay, qué duda cabe, artistas contemporáneos en Navarra pero lo que no existe es arte contemporáneo en esta comunidad como espacio normalizado: no hay espacios públicos -solo promesas públicas de espacios- y no hay políticas culturales, solo planes de arte…

De momento y quizá sólo temporalmente, nos refugiamos en este Centro de Arte Contemporáneo de Huarte, lo más parecido a un provisional centro de internamiento del arte contemporáneo, para plantear esta terapia contra el arte…

Curiosamente, se nos invita a una ‘terapia de diálogo’ que acaso solo sirva para desahogarnos, cuando debiera servirnos para reaccionar, para curarnos de cierto arte contemporáneo o del (no) arte contemporáneo de Navarra.

Quizá necesitáramos una terapia de choque…

En cualquier caso propongo, sea cual sea el resultado, una continuidad de la terapia, ya sea de diálogo o de choque, para que los artistas damnificados por el arte contemporáneo en Navarra puedan no solo liberarse de su abuso sino crear una forma de arte alternativa para estos tiempos de crisis.

Iñaki Hartza

La invasión de las manos pintadas

Como si de una unión imposible de viejas películas de serie B se tratara, un cruce entre “The Beast with Five Fingers” (Robert Florey, 1946) e “Invasion of the Body Snatchers” (Don Siegel, 1956), primero en la villa de Obanos y más tarde, en el parque de la Ciudadela de Pamplona, han aparecido lo que parecen insólitas floraciones alienígenas, un centenar de gigantescas manos pintadas…

…¿“La invasión de las manos pintadas”?…

En todo caso, una invasión artística y pacífica, de la mano de la Mancomunidad de Valdizarbe y del proyecto visionario del artista Patxi Aldunate, justamente, con el objetivo de ‘echar una mano al medio ambiente’…

Pero esta mano es una mano singular, desnuda mano de artista, la mano del ‘Elogio de la mano’, de Henri Focillon a Eduardo Chillida, que ahora regresa, interpretada de cien maneras distintas para, simbólicamente, hermanarse en la defensa del medio ambiente…

La mano, la primera de nuestras herramientas, la que nos hace hu-manos, la que construye, teje, moldea o esculpe, la que reflexivamente se pinta a si misma -como en el célebre dibujo de Escher-, esa mano portentosa es homenajeada por la mano de cien artistas de distintas disciplinas…

Mano de pintor, de dibujante de cómic, de grafitero, de escultor, de profesor o de estudiante, de diseñador gráfico, de fotógrafo y de infógrafo, también del teórico o del videoartista y siempre del artesano…

Mano de mujer o de hombre, vernácula y multicultural, vieja mano sabia o joven mano de aprendiz…

Mano de pintor que recupera su habilidad y su fuerza, que recuerda que todavía sabe pintar a mano, la mano, una mano…

Mano lienzo, mano pantalla, mano espacio, mano mapa… cargada de historias, de signos, de proyectos, de juegos, de visiones, de puros colores, de denuncias…

Nunca máis la mano del petrolero contaminante, del operario del buldózer amazónico, del empresario sin escrúpulos que firma la destrucción del comunal del agua, del aire y de la tierra…

Solo mano creadora que es la misma mano que genera y regenera la naturaleza, la mano del labrador, del baserritarra, del ecologista, del científico, del defensor del decrecimiento, la mano que siembra y riega el futuro… a través de pequeños gestos cotidianos, profundamente creativos: plantar o pintar, reciclar o movilizarse.

Mano a mano, esperamos que “La invasión de las manos pintadas” haga realidad la fantasía solidaria y se extienda, como una plaga verde, por todo el planeta…

Alfredo Murillo/Iñaki Arzoz

SUBKULTURAS

El Arte del Decrecimiento

El decrecimiento es una de las teorías intelectuales más estimulantes e influyentes en estos tiempos de crisis económica y calentamiento global. Su visión activista y comprometida del mundo deriva en una radical visión de arte-vida que puede reforzarse en ciertos aspectos desde las prácticas del arte contemporáneo y contribuir al cambio político.

Andoni ALONSO / Iñaki ARZOZ

A Iván Illich, recuperado pensador inconformista de los 60 le debemos el icono del decrecimiento que sugiere en “La convivencialidad”: el caracol. No tanto por ser emblema de la lentitud como por que su concha representa el límite de lo sostenible, ya que llegado un punto este molusco no añade espirales cada vez más amplias, que le llevarían al colapso biológico, sino que enroscándolas va generando espirales decrecientes. La tierra, nuestra gran concha colectiva, es un planeta finito que del mismo modo, asediado por el calentamiento global, la destrucción medioambiental y la escasez de recursos, para sobrevivir, necesita generar estructuras decrecientes y estrategias decrecentistas.

La teoría del decrecimiento es una revisión del pensamiento ecologista bajo un radical enfoque político-económico, basada en las teorías del matemático y economista Nicholas Georgescu-Roegen y cuya figura más representativa es actualmente el filósofo francés Serge Latouche. Frente a la perspectiva, a medio plazo, de la catástrofe, la hambruna y la guerra, si seguimos empeñados en el modelo desarrollista o en falsos mitos como el ‘desarrollo sostenible’, solo nos queda transitar progresivamente por la vía del decrecimiento hacia un equilibrio planetario entre los recursos disponibles y los consumidos.

El movimiento decrecentista, urgido por la crisis, se extiende rápidamente como una poderoso atractor que puede aportar su programa a todas las familias ideológicas de la izquierda. No es un movimiento cerrado ni una filosofía dogmática, y por ello asume aquellas críticas que pueden espolearlo a consolidar su discurso y afinar sus tácticas. Así, ha de evitar el riesgo de que su apuesta por la vida austera caiga en superficial moralina anti-consumista, cuando sabemos a ciencia cierta que el problema es global y solo puede resolverlo el cambio político de modelo económico y energético. Esto es, exige la convergencia de las prácticas individuales desde una moral de lo público a partir de una revolución participativa y local. Este es el principal atractivo del decrecimiento para el ciudadano: su capacidad de influir políticamente en la sociedad desde el activismo cívico. La mejor manera de contribuir al decrecimiento es que un estilo vital decrecentista, que sustituye el consumo de bienes materiales por bienes convivenciales como la amistad, la cultura o el arte, impulse el cambio político. Algo muy semejante al anhelo vanguardista que propugnaba Beuys, artista verde por excelencia, en el cual una suerte de arte-vida influiría desde nuestras prácticas cotidianas a nuestros compromisos políticos.

En este sentido, el arte contemporáneo con vocación relacional también puede contribuir a enriquecer y extender la visión del decrecimiento, especialmente, a través del trabajo en ciertas áreas y disciplinas.

El espacio heterogéneo de ‘arte y naturaleza’ se está convirtiendo en el aliado natural del decrecimiento desde la denuncia ecologista o de los excesos consumistas como en los festivales del reciclaje (Basurama, Drap Art, etc.) o colectivos como Reciclantes. El tecnoarte en clave de cibercultura libre, desde el software art al net art, también está contribuyendo a la hora de visualizar y divulgar datos vitales como la huella ecológica. Igualmente el eco-cine, de la ficción al documental social con sus tácticas de guerrilla, como los vídeos colgados en YouTube contra el TAV, amplían el eco comunicativo y artivista de campañas decrecentistas. Por otro lado resulta imprescindible el concurso de disciplinas creativas que han asumido una deriva decrecentista. Así, la arquitectura, superada su etapa de high tech esteticista, se inclina por transformar el paradigma funcionalista de la casa como ‘máquina de habitar’ en la casa como motor de energía renovable. O ese diseño industrial a contra corriente centrado en crear transportes o herramientas realmente sostenibles y decrecentistas, como coches eléctricos, bicicletas baratas o pequeños dispositivos basados en la energy harvesting. Incluso un género literario tan secretamente influyente como la ciencia ficción y que ha asumido sin reservas la visión distópica del futuro de John Brunner y el ciberpunk, debe entender la “pedagogía de la catástrofe” (S. Latouche) como la oportunidad de imaginar modelos decrecentistas.

El decrecimiento ha de convertirse en un movimiento vanguardista desarrollado por una retaguardia de creadores y usuarios activos que, frente a su errónea fama primitivista, apueste por el rediseño tecno-político de la vida. Una vida que, basada en el regreso a cierto modelo comunalista y de la mano de la tecnología decrecentista, nos devuelva la vida como un arte pleno, como arte cotidiano del decrecimiento, en un horizonte posibilista de supervivencia. No obstante, la labor prioritaria del arte contemporáneo en estos momentos es, como señala Latouche, contribuir a “descolonizar el imaginario” del posdesarrollo, empezando por las connotaciones negativas del concepto de decrecimiento. Pues decrecer económicamente significa también crecer en un concepto de calidad de vida alternativa: en solidaridad, en éxtasis, en rebeldía…

La lucha por la supervivencia empieza por la batalla creativa de la ficción y la divulgación. La senda del caracol es la senda de la imaginación estratégica.

Mugalari. 24.12.2009

El Fake os Hará Libres

El arte del fake o del fraude revelado constituye una apuesta estética arriesgada pero necesaria, paradójicamente, tanto para aligerar el pretencioso status del artista contemporáneo como para destapar la falsedad de una realidad política construida con elaboradas mentiras.

Iñaki ARZOZ

El arte fake, arte del fraude revelado, de lo verdaderamente falso, es el único y virtuoso arte de nuestro tiempo. Un arte paradójico ya que con su juguetona falsedad revela la verdad: que en nuestro mundo mediático todo es falso, excepto lo que se declara como tal…

La historia comenzó con Orson Welles, responsable de uno de los mayores casos de arte fake de todos los tiempos: la retrasmisión radiofónica en 1938 de la novela de H.G. Wells “La guerra de los mundos”, que causó conmoción en la época al ser tomada por una invasión real de los marcianos. Al final de su carrera nos regaló con el programático documental -origen del mockumentary- “F for Fake” (1974) sobre la vida de Elmyr D’ Hory, el célebre falsificador húngaro de arte moderno. “Fraude” (1969) su biografía recientemente reeditada, fue escrita por Clifford Irving, a su vez el autor de la falsa biografía de Howard Hughes, cuyo escándalo refleja la película “La gran estafa” (Lasse Hallström, 2008). Y es que el fake engancha, pero no solo como engaño comercial sino como estrategia estética…

El fake está en la esencia de un arte occidental basado en el trampantojo, pero el concepto contemporáneo de fake va más allá del juego de la representación, pues intenta desvelar la impostura de la identidad del artista; esa rara criatura que existe como apariencia de demiurgo creador o como identidad puramente ficticia. El perverso objetivo del fake quizá sea aligerarla de cierta solemnidad existencial o acaso denunciar a los artistas realmente existentes como constructos historiográficos. Este fue el caso del clásico fake artístico-literario “Jusep Torres Campalans”, la biografía fake de un inexistente pintor cubista de medio pelo que Max Aub inventó -incluidos una serie de dibujos-, como divertimento. Más recientemente, hemos conocido el caso de la biografía fake “Dudá. El arte acrobático de Gavin Twinge” que nos cuenta la jocosa vida de un artista borrachuzo, una suerte de alter ego del autor, el ilustrador Ralph Steadman. Gawin Twinge es el iniciador de un paródico movimiento dadá, llamado dudá -la parodia de la parodia- cuya obsesión es la realización de la formidable instalación “Metafísica de la fontanería francesa”, cuyo proyecto, presentado en el libro, será expuesto nada menos que en la ‘Tute Modern’…

Así es, el festivo artista fake descubre la fragilidad del artista contemporáneo como ridículo impostor: creador de espectaculares naderías, dueño de un verborreico discurso autojustificativo, negligente plagiario de su propia obra, campeón de la pose…lo tenemos perfectamente identificado, a menudo asoma cuando nos miramos en el espejo. El único artista honesto en la actualidad -parece evidenciar el fake- es un personaje deliberado pero confeso, una identidad imaginada, un heterónimo de Pessoa o un complementario machadiano e incluso un colectivo multiforme y activista al estilo de Wu Ming.

El artista, como el autor literario, hace tiempo que ha muerto como propuesta estética radical: solo le queda resucitar como máscara verdadera. Este artista pudiera ser, por ejemplo, el camaleónico Joan Fontcuberta, el fotógrafo travestido de Bin Laden en “Deconstructing Osama” (¿o quizá sea Bin Laden quien se haya disfrazado de Fontcuberta?). Por el contrario, son los artistas con nombre propio, por ejemplo, esos top 100 del arte español que pregonan los medios en la famosa lista, los que quizá no existan sino como logos de empresas de marketing artístico.

Las delirantes escaramuzas artísticas del arte fake no son más que un reflejo de la política involuntariamente fake de nuestro tiempo. Este mundo globalizado, atravesado por la rumorología fake de internet, está dominado por el “storytelling”, el novedoso marketing que contando historias vende productos o políticos, y que solo puede ser contestado con el (contra)fake. Así, al mayor fake político de la historia reciente -la existencia de armas de destrucción masiva en Irak- le corresponde la publicación de una versión fake de “The New York Times” que por un día -un ficticio 4 de julio de 2009-mostró un mundo alternativo que condenaba a juicio al ex-presidente Bush y que, curiosamente, se aproximará bastante al de la era Obama…

Pero el fake es, no nos engañemos, un arma de doble filo; puede aparecer como recurrente fraude antisemita de “Los protocolos de los sabios de Sión”, tal como muestra el reciente libro de Stephen Bronner “Un rumor sobre los judíos” (Laetoli, 2009) o puede ser al artículo kamikaze que el físico Alan Sokal coló en 1996 en “Social Text”, como parodia de la pseudociencia posmoderna…

Por ello, en la era del fake, paradójicamente, solo la revelación, voluntaria o involuntaria del fake, nos descubrirá la verdad de la mentira (o al revés), de Irak a Iruña-Velia. La única opción para el artista contemporáneo es asumir la protección/proyección de una máscara corsaria como identidad y la utilización del verdadero fake revelado, contra el fake mentiroso, aquel que se oculta. El fake de guerrilla está de moda; de las provocaciones televisivas a Teaserland, el festival de falsos trailers; de los bulos de la blogsfera a las gamberradas de los trolls de la Wikipedia, pero solo una masiva estrategia fake, explícitamente subversiva, puede abollar los escudos protectores de la realidad y acaso hacer penetrar el virus de la verdad… No cabe dudaísmo: ¡El fake nos hará libres!

Obviamente, este artículo es puro fake…

To Shoot the Video

El documental sobre la masacre de Gaza a finales de 2008 “To Shoot an Elephant”, dirigido por Alberto Arce y Mohammad Rujailah y distribuido por Eguzki Bideoak, nos obliga a reflexionar sobre el papel del videoactivismo y de los nuevos procesos de difusión que como el Global Screening, permiten el acceso global y creativo a las resistencias locales.

Iñaki ARZOZ

Una cámara nerviosa e inquisitiva se interna en un hospital de Gaza siguiendo el precipitado ingreso de niños heridos, asiste a los infructuosos intentos de reanimación y finalmente a la entrega en la morgue de sus cuerpos, torpemente amortajados, a sus familiares. Esta es una de las terribles escenas de “To Shoot an Elephant”, un documental modélico sobre la guerra y la masacre, filmado por Alberto Arce y Mohammad Rujailah. Un documental que, parafraseando su título, que alude a lo fácil que es disparar contra un elefante como contra un civil, supone un verdadero “To Shoot the Video”, un disparo certero y letal al video-activismo.

En la escena que hemos descrito, pese a su crudeza, no hay voluntad de recrearse en “La muerte como espectáculo” de la que habla la profesora Michela Marzano al referirse a los vídeos de degollamientos de Al Qaeda. Tan solo la voluntad de testimonio y acaso la contenida compasión del documentalista que solo puede filmar el horror.

Durante veintitrés días, la única cámara que junto a las de Al Jazeera permaneció en Gaza durante la operación del ejército israelí “Plomo fundido”, recorre las calles y filma escenas atroces: la muerte de civiles, la destrucción de la universidad, el incendio de los depósitos de alimentos, los restos de fósforo blanco…Testimonios directos de la “guerra total” de Clausewitz contra la población civil que el ejército israelí aplica con asimétrica comodidad.

La cámara, “empotrada” en el servicio de ambulancias palestino, comparte con los palestinos y los solidarios de International Solidarity Movement tribulaciones personales y escenas cotidianas, obteniendo momentos de puro delirio como la conversación con una televisión extranjera que se niega a emitir imágenes demasiado realistas -‘sin maquillar’- o los disparos de un francotirador israelí sobre los camilleros palestinos.

La película se divide en una serie de escenas-capítulos, sin apenas montaje, con la obcecada parsimonia de quien desea mostrar con la mayor fidelidad lo que sucede, huyendo de la estética del montaje y del shock televisivo. Es una película a pie de calle, solidaria y activista, pro-palestina, que solo muestra a las víctimas, nunca a los señores de la guerra que desde las alturas o los despachos lanzan ‘bombas inteligentes’. Pero no por tomar partido se niega a recoger las dolorosas contradicciones, como ese travelling del rezo al aire libre en el que una muchedumbre clama la destrucción de los israelíes…

Un documental modélico también por su proceso de distribución, bajo licencia creative commons y a través del estreno simultáneo en todo el mundo en la página web: http://toshootanelephant.com/. Un Global Screening (proyección global) que se convierte así en un Global Screaming (grito global) que progresivamente se extiende por una red cada vez más activista.

Su apertura a las licencias copyleft también ha permitido la realización de otro instructivo documental derivado, “Gaza: la guerra de los medios”, de Oscar Martínez, en el cual se contrastan las imágenes del documental y declaraciones con la información ofrecida por las televisiones. Una lección sobre la manipulación occidental y sobre dos maneras de narrar la tragedia, la comprometida frente a la industrial/espectacular.

“To Shoot an Elephant” quedará en la retina solidaria del espectador y hasta en la historia del documental bélico, y por ello supone un motivo de reflexión sobre el videoactivismo. Si un documental semejante no consigue cambiar algo la situación, es que ningún documental ni ficción sirven ya, por si solos, sin una revisión en profundidad, como elemento transformador. Si el testimonio directo, sin trampa ni cartón, sobre el horror y la injusticia no consigue movilizar no ya al mundo árabe, sino a los occidentales o a los propios israelíes, es que ya nada puede conseguirlo. En la videoesfera en la que vivimos, repleta de espectaculares películas de guerra, violentos videojuegos, televisión carroñera o banales clips de YouTube, un humilde pero contundente documental como este es solo ruido informativo. Y por ello, supone un punto y aparte para el videoactivismo como forma de arte político. “To Shoot an Elephant” nos plantea la reflexión tanto sobre los límites como sobre las posibilidades del videoactivismo a través de nuevas estrategias de creación, distribución y socialización. Supone el agotamiento de la táctica de la cámara-testigo y el comienzo de otras tácticas creativas más incisivas. Nos obliga a revisar la ingenua estética de la “cámara-ojo” y a problematizar el juego de la objetividad/subjetividad. Nos exige pensar en la propiedad de lo visual y su distribución pero también ha de llevarnos más allá activando a los espectadores como nodos de actores políticos, imaginativos y productivos. Por último, respecto al conflicto palestino y otros similares, nos debe conducir inexorablemente a una toma de postura crítica sobre la violencia como parte manifiesta de una coherente estrategia videoactivista a largo plazo.

La primera escena de “To Shoot an Elephant” puede pasar desapercibida pero resulta significativa: un paño frota el objetivo de la cámara encendida, como diciendo: limpiemos el ojo sin párpado de la cámara, ahora vamos a ver la verdad, también -esperamos- la verdad sobre el propio vídeo.