Contextos intempestivos

Esta tregua de 2011, como cada tregua, aparece en un contexto diferente. Aunque históricamente el conflicto vasco ha sido bastante refractario a influencias externas, poco a poco, la deriva de su propio agotamiento le ha obligado a abrirse al flujo global. En estos momentos, el conflicto vasco, caracterizado por su ensimismamiento, es más poroso que nunca a los conflictos de otro orden político, económico, social y cultural que, aunque todavía no sean directamente determinantes, sí serán factores a tener en cuenta en una solución que veremos como el surgimiento de un nuevo contexto de contextos.

Propongo brevemente algunos de los que me parecen más significativos.

Contexto 1: La violencia en el primer mundo.

Después de la irrupción de Al-Qaeda, del 11-S al 11-M, la violencia política de baja intensidad o a pequeña escala ha perdido todo sentido político. La violencia ‘terrorista’ se ha convertido, como la denomina Sayak Valencia en “Capitalismo gore”, en un gag político-teatral. Su valor político (no su dolor ni sus consecuencias personales, tan reales e intransferibles como siempre) ha quedado reducido a la insignificancia mediática. En este aspecto, cualquier táctica imaginativa y noviolenta resulta más eficaz.

Contexto 2: La cultura de paz como industria cultural.

La candidatura de Donostia como capital europea de la cultura 2016, más allá de si triunfa o no, puede suponer una revolución cultural: trasmutar la violencia de baldón mediático y económico en atractor turístico-cultural. Una apuesta arriesgada que bien llevada puede contribuir a engrasar el proceso de paz y a crear un nuevo imaginario vasco, pero que corre el peligro de morir de éxito y caer en la banalidad, la retórica, el espectáculo y la comercialidad de la marca…

Contexto 3: La crisis redefine el conflicto vasco.

Aunque aparentemente la crisis nos afecte menos a los vascos, sufriremos el impacto de sus consecuencias a medio y largo plazo, como el paro de los jóvenes y la situación de los migrantes y, especialmente, el desmantelamiento del estado del bienestar, como la reciente reforma de las pensiones. Se avecina una época de intensas luchas sociales que va a redefinir este viejo conflicto nacional(ista) en términos económicos.

Contexto 4: La guerra por las redes.

El conflicto vasco nació en la era analógica y ha llegado hasta la era digital. Este es el nuevo escenario de la información y del conocimiento, de la cultura libre y de la reconquista del procomún. Una batalla política encabezada por una retaguardia de airadas ‘multitudes inteligentes’ que se rebelan, como en el Magreb, por twitter y facebook, de Wikileaks y Anonymous contra el Imperio o de los internautas, esa ‘vanguardia leninista de los colegas de Mad Max’ (Savater dixit), contra el liberalismo...

Esta ha sido la primera tregua vivida sin entusiasmo. Después del fiasco del atentado de la T4, cualquier tregua habría de ser recibida, obviamente, con cierto alivio pero sin atisbo de entusiasmo, como el inicio de un largo proceso, lleno de obstáculos y vaivenes, en una sociedad resabiada y reticente a la esperanza. Esto tiene un aspecto positivo: nos ofrece un escenario de trabajo más riguroso, de diálogo y negociación progresiva y profesionalizada, conducida por interlocutores y agentes experimentados. El aspecto negativo sin embargo es que este enfoque supone un mayor repliegue de una sociedad civil que permanece a la expectativa pero que, si se deja dominar por el inmovilismo, puede tardar demasiado en sumarse al proceso social paralelo y tan necesario como el político para culminar una solución válida y duradera.

Y la solución… no va a ser ya la llegada de la paz sino, como señalamos, un nuevo contexto de contextos -contextos intempestivos que giran en torno a nuevos conflictos-, esto es, la transformación del conflicto vasco hacia otro orden glocal, del que esperamos haya desaparecido definitivamente, al menos, el factor anacrónico de la violencia armada.

Iñaki Arzoz

REHENES

Videoinstalación de Willie Doherty en Iruñea

Willie Doherty muestra en “Unfinished” una impecable videoinstalación y una serie fotográfica sobre la experiencia de un secuestrado. El arte honesto del irlandés puede ayudar al arte vasco a reflexionar sobre la violencia política y su contribución a la resolución del conflicto vasco. En la galería Moisés Pérez de Albeniz, hasta el 5 de febrero.

Iñaki ARZOZ

“Unfinished” (Sin terminar) la sobria videoinstalación que Willie Doherty (Derry, 1959) presenta en Iruñea pertenece a la más noble expresión de esta ya veterana disciplina que llamamos videoarte. Primero, porque, a diferencia de la gran mayoría de videoartistas de las últimas hornadas, Doherty ‘tiene algo que contar’. Segundo, porque utiliza la manera más apropiada -la más honesta- para contarlo.

La investigación sobre la violencia política que Doherty (quien asistiera en su ciudad natal al tristemente celebre “Bloody Sunday”) inició en los 90, ha ido depurándose hasta encontrar la manera de interpelar ‘reflexivamente’ al espectador. Estilizando poéticamente un material muy apto para la demagogia o el falso dramatismo ha conseguido que captemos la esencia de la dura experiencia de un secuestrado y al tiempo, obtener una mirada que conmueve nuestra conciencia.

La videoinstalación se compone de dos proyecciones simultáneas que muestran un garaje vacío -el supuesto lugar del secuestro- y el rostro de un personaje anónimo que con voz grave, va desgranando la historia de su secuestro y de los pensamientos y sueños que le asaltan durante su cautiverio. La videoinstalación se complementa con una serie de nueve fotografías “Out of Body” de nubes y del mar que muestran las sensaciones internas del rehén, con títulos tan expresivos como “Buried Alive”, “Decomposed”, “Haunted”, “Obvilion”, etc. El contraste entre la oscura realidad de la videoinstalación y la azulada vaguedad de las fotografías resulta, bien leído, aterrador. No obstante, la fuerza del conjunto sigue residiendo en el vídeo del narrador anónimo que recita un monólogo, fórmula que Doherty ya ensayó en otra pieza de video mostrada en esta misma galería en 2004. La fuerza de una despojada puesta en escena, apoyada en un rudo rostro y una oralidad que con descarnada precisión nos introduce en una experiencia límite, resulta insuperable. Doherty ha sabido transfigurar al bardo irlandés en poderoso icono parlante de la más frágil humanidad: la esperanza de libertad frente a la consciencia de la muerte. Así acaba: “Una y otra vez vi mi cuerpo sin vida arrojado en una tumba. Magullado. Sangriento. Decapitado.”

No obstante, Doherty no pretende ser un moralista. La pieza está inspirada en el secuestro de un miembro del IRA por antiguos compañeros del IRA auténtico. Podía haber elegido cualquier otro secuestro de fuerzas parapoliciales o la dura experiencia de cualquier encarcelamiento, pero con esta simple elección nos está hablando de lo que podemos llegar a ser capaces de hacer en nuestra propia comunidad. Finalmente, Doherty tampoco quiere erigirse en juez, y deja al espectador tan desnudo como al rehén, para que observe, para que sienta, para que reflexione…

De la misma manera que el protagonista del vídeo es rehén de sus captores y de sus ilusiones, los espectadores también somos con frecuencia rehenes de la manipulación informativa y, en el ámbito del arte, de la búsqueda de una simulación capaz de provocar la catarsis. En 2004, el artista navarro Miguel Pueyo, en su instalación de Ciudadela titulada “Zulo” nos invitaba a compartir por unos minutos la angustia (¿o la sensación de absurdo?) de un secuestrado, atrapándonos en un cubículo preparado al efecto. ¿Es esta la vía más eficaz para trasmitir la experiencia del rehén?, ¿Más que la videoinstalación de Doherty?, ¿Nos conduce a la necesaria reflexión sobre lo humano, la violencia y el arte? Lo dudamos; la experiencia del rehén, aun basada en elementos reales o escenarios realistas resulta, a la postre, intransferible, incluso para el propio rehén. Pero lo que sí puede el arte es, desde el honesto artificio, conmovernos hasta el punto de inducirnos a una reflexión de madurez política sobre los efectos de la violencia política. Doherty propone “una forma más avanzada y más abierta de pensar ese conflicto y su resolución”. Qué duda cabe que a través del arte contemporáneo también se puede contribuir a caminar en esa dirección. Para ello tenemos que someternos a una cura de la espectacularización estética de la violencia para, a través de la reflexión, derivar en el artivismo, paralelo del activismo que muchos colectivos de nuestra tierra ya practican, por ejemplo, como recuperación integral de la memoria ‘secuestrada’ de todas las víctimas. Aquello artistas vascos que se acerquen a nuestro propio conflicto debieran alejarse de cierto diletantismo acerca de la violencia y de su sugerente imaginería y aprender del arte impecable de Doherty. Solo desde un enfoque similar el arte vasco evitará caer en ciertos subproductos interesados en explotarla como atractivo turístico o reclamo electoral y aportará su granito de arena a una cultura de paz.

Por otra parte, la galería presenta “Segura”, vídeo sobre este río valenciano, filmado bajo el puente de la autopista, convertido en refugio de inmigrantes y mendigos y en sumidero de deshechos. La plasticidad de la fotografía de este desolado micromundo no esconde sin embargo la miseria y la degradación del río más contaminado del Estado. Esta pieza, presentada en Manifiesta 8, evidencia que la obra de Doherty no se agota en el discurso de la violencia y que se abre, con igual fuerza, hacia otras temáticas.

Willie Doherty: videoarte puro y duro.

ARTE MAYOR

Exposición sobre la situación de los mayores en Iruñea

La figura de nuestros mayores es la protagonista de una visión crítica desde el arte contemporáneo en “El tiempo de los mayores”. A partir de la propuesta del Observatorio del Mayor de Nafarroa, artistas de varias generaciones interpretan en clave personal y social la situación de un colectivo todavía excluido. En Ciudadela hasta el 12 de diciembre.

Iñaki ARZOZ

¿Hay un espacio entre las exposiciones de arte contemporáneo y las exposiciones como cuestaciones solidarias? Esta muestra, en la que 15 artistas han aceptado la propuesta del Observatorio del mayor de Nafarroa de ofrecer su visión crítica sobre la situación de los ancianos parece demostrar, al menos, que es un vía digna de explorar. En conjunto, la muestra, en la que reina una saludable diversidad de estilos y enfoques, se queda a medio camino entre la aportación personal y el compromiso social. No vamos a exigir que el artista se convierta en sociólogo o trabajador social y que llegue a conocer en profundidad las zonas de sombra en la vida de nuestros ancianos. Pero, hemos de reconocer, que en general hay todavía una carencia en nuestro arte contemporáneo de conciencia social y de proyectos capaces de sondear, estética y políticamente, nuestro entorno y, particularmente, temáticas como la de la tercera edad, consideradas todavía poco artísticas. Muestras recientes como “El don de la vida” (La Panera, 2008) o “La ciudad jubilada” (CCCB, 2008), todavía suenan por estos pagos a oenegismo buenista, mas que a arte contemporáneo. No obstante, a falta de discursos estéticos, los artistas han utilizado eficazmente la mejor de las herramientas de que disponen para aproximarse al mundo de los ancianos: su propia experiencia. Cada artista se ha inspirado en algún aspecto vital y familiar -la presencia de los padres o abuelos ha sido recurrente- para imbricarlo en su propia obra. En la selección de los artistas hay también una deliberada presencia de diferentes generaciones, que marca los temas y, sobre todo, la utilización de diferentes códigos estéticos.

La muestra cuenta con la presencia de dos representantes de la llamada Escuela de Pamplona. Así, Xabier Morrás en “Hijos de la tierra (Homenaje a Pablo Antoñana)” compone para la ocasión un gran collage de siluetas figurativas de su serie “Euzkadi”, que nos hablan del ocaso de la cultura rural. Por su parte, Pedro Osés en “Residencia” construye una socarrona escena de cómic tridimensional, sobre los sueños de huida de los asilos.

En la siguiente generación, Xabier Idoate en “Entramado”, imagen digital sobre papel, revela que bajo una escena urbana brota la trama del campo. Angela Moreno recupera una obra emblemática, “Mujeres sobre blanco”, en la que cinco ancianas en bañador muestran la alegría de su condición. Teresa Sabaté, en “Amancia” dibuja, bordándolas sobre loneta, veintidós (anti)heroicas escenas cotidianas de la vida de su madre.

La generación más joven, excepto por el impresionante dibujo desvaído de Josemi Corral “Menos abuela”, una lección sobre la pérdida del recuerdo, apuesta por otros códigos formales. Patxi Aldunate en “Transgenikoak”, instalando una vieja máquina de desgranar maíz, evoca el gozo por la riqueza material en el trabajo de nuestros mayores. Patxi Alda en su vídeo-acción conceptual “El vaso está medio vacío” nos acerca al ambiguo universo informativo de los fármacos antidepresivos. Alex Carrascosa enfrenta en “Bi Ahizpa” a dos gigantas de la memoria histórica -la roja y la azul-, cuyas tripas se convierten en cabinas para reflexionar sobre el origen de la guerra civil. Alfredo Murillo con su austera instalación “Baratza” nos aproxima a la desaparición de los huertos urbanos, como reducto de una serena forma de vida. Verónica Eguaras y Myriam Cameros nos presentan el vídeo de animación “Al borde”, donde descubren la secreta libertad de la vida de una mujer. Mikel Mendibil Ainzua nos trae el cálido aliento de ‘el otro’ en “Sahara” y, junto con su madre Margari Ainzua, cuelga “¿”, enigmática bufanda-horca como interrogación sobre la soledad y el suicidio. María Jiménez Moreno en “Ausencia”, gran retrato a ganchillo de una anciana que va deshilachando a lo largo de la muestra, nos habla de los mecanismos del recuerdo. Finalmente, Jone Arzoz, benjamina de la muestra, en “La vieja guardia”, gran mural fotográfico de retratos de viejos luchadores y supervivientes, homenajea a la fidelidad y el compromiso de los mayores. La muestra se complementa con un par de murales colectivos, “El color del tiempo” y “Los 90”, de adultos y niños respectivamente, como socialización de la propuesta. Entre la nostalgia, el humor y la crítica social la muestra retrata un tiempo de los mayores lleno de cambios y amenazas, que ha servido también a los artistas para reflexionar sobre su propio futuro.

Tras décadas de cierta abstracción políticamente comprometida, el arte de vocación social sigue siendo la asignatura pendiente del arte vasco. El espacio entre arte relacional y artivismo, aparte de iniciativas como Amasté, sigue siendo el gran ausente de nuestro panorama y solo asoma en iniciativas puntuales como esta. No obstante, confiamos en que aquellos jóvenes artistas que empiezan a viajar con mirada de etnógrafos sociales, también se interesen por su entorno inmediato y sus problemas. Solo esperamos no caer en el extremo contrario -lo social como ‘tendencia’- y que, como ocurre con el cine sobre el drama del alzheimer, no acabemos generando otra moda.

El tiempo de los mayores, con su oportunidad social y su precariedad política, nos obliga a reflexionar no solo sobre los mayores sino sobre el arte contemporáneo, ese anciano que se quiere siempre joven…

El futuro del arte contemporáneo en Navarra

La Plataforma Arte Contemporáneo Navarra nace a raíz de su manifiesto fundacional a principios de 2010 (http://www.laplataformadearte.com/). Al día de hoy es un colectivo plural, horizontal y participativo que cuenta con 280 adheridos y representa a una parte significativa de los creadores y gestores del arte contemporáneo de nuestra comunidad. Entre sus objetivos se hallan la normalización del sector, la gestión participativa de la cultura y el desarrollo de una política coherente sobre el arte contemporáneo. En esta primera etapa se ha dedicado a afianzar su cohesión interna y a preparar tres informes: una propuesta sobre el modelo de gestión del Centro de arte contemporáneo de Huarte, el proyecto de ArtLab o espacio de creación y difusión autogestionado por los artistas y un diagnóstico sobre la situación del arte contemporáneo en Navarra.

Hasta ahora la Plataforma deliberadamente ha mantenido un bajo perfil informativo para facilitar el diálogo con las instituciones. Pero creemos que, ante el reto del desarrollo del Plan de arte contemporáneo y otras infraestructuras culturales, ha llegado el momento de que tenga una presencia pública y una voz propia. Y esta voz ha de ser tan constructiva como crítica, para que el debate sea lo más rico posible.

En torno al “Plan global de fomento y desarrollo del arte contemporáneo en Navarra” el Gobierno foral ha formado una mesa de trabajo integrada por cargos institucionales y otros agentes culturales, a la cual la Plataforma ha sido invitada a participar. A pesar de nuestras reservas sobre la constitución y representatividad de la misma y su modo de funcionamiento, creemos que puede llegar a ser una iniciativa eficaz si se mantiene fiel a su objetivo de revisar y remodelar a fondo el Plan de arte contemporáneo y no únicamente a reorganizar infraestructuras. Necesitamos levantar entre todos un sector con graves carencias para que la cultura en Navarra se homologue con su entorno. No obstante, somos conscientes de que adaptar la cultura contemporánea a los modelos de gestión a menudo superados de las instituciones, va a requerir un gran esfuerzo de consenso y capacidad de imaginación. La clave para que este mesa de sus frutos es que no sea interrumpida por coyunturas electorales, siga abierta a la participación del sector y que cualquier gobierno asuma su existencia como un órgano permanente e independiente.

La candidatura de Pamplona a capital cultural europea en 2016 ha evidenciado las carencias antes mencionadas. La realidad es que Pamplona carece de infraestructuras específicas, criterios de gestión y de experiencia suficiente para aspirar a esta candidatura. Pese a los méritos parciales que el proyecto pudiera tener era un plan irregular cuyo desarrollo participativo, improvisado a última hora ante la urgencia de nutrirlo de contenidos, no alcanzó el nivel exigido en una carrera de gran nivel. Pero ahora lo importante es que se habla de que el proyecto, no sabemos en que medida, sigue adelante. No negamos que algunas de las iniciativas planteadas pudieran ser rescatadas y llevadas a cabo pero dudamos que -como señala el jurado de la candidatura- una ciudad sin un “Plan estratégico del conjunto del sector cultural” previo, pueda caminar por la vía correcta. Es preciso repensar la ciudad desde el ámbito de la cultura contemporánea en su toda su complejidad, más allá de sus limitados atractivos turísticos, para que Pamplona llegue a ser algún día, antes que capital cultural europea, una ciudad con vida cultural relevante, la ciudad con la cultura viva que merecen sus ciudadanos y ciudadanas.

El Centro de arte contemporáneo de Huarte ha tenido una breve y accidentada trayectoria, que no ha ayudado a la normalización del sector. En estos momentos se halla en manos de un patronato nombrado por el Gobierno de Navarra que va a abrir un concurso público para el cargo de director. Acertar a la hora de elegir un responsable con experiencia y capacidad de gestión en cultura contemporánea es fundamental, pero no lo es menos que este proceso sea público y transparente, de acuerdo con las buenas prácticas. Por otra parte, la Plataforma cree que un centro de estas características en la actualidad debe concebirse a partir de un proyecto de marcado carácter participativo, para el que ha propuesto específicamente la creación del ArtLab o laboratorio de las artes, como espacio de autogestión para los artistas. La redefinición del Centro de Huarte es asunto de vital importancia, cuya resolución no puede demorarse por más tiempo.

Finalmente, ante la crisis, el Gobierno de Navarra ha anunciado un severo recorte presupuestario del 21’74% para el área de cultura. Si se trata de que todos los sectores se aprieten el cinturón, parece incoherente que se emprenda la creación de infraestructuras tan onerosas para el erario público y de dudosa rentabilidad económica y utilidad cultural, como el Museo de los Sanfermines. Una vez más nos falta ese Plan estratégico de la cultura, que discrimine las prioridades reales y, sobre todo, que apueste por una gestión sostenible y verdaderamente participativa.

La situación de la cultura contemporánea en Navarra es francamente mejorable y esperamos que este reciente impulso institucional de las mesas sectoriales sea real, resolutivo y progresivo. En este sentido, resulta imprescindible realizar avances significativos para evitar tanto la resignación y el abandono como la diáspora de los creadores de Navarra.

Por ello, desde la Plataforma creemos que es igualmente decisiva la activación de todos sectores creativos de la sociedad civil, en su demanda de normalización pública y en su apuesta por la organización, la autonomía, la democratización y la dignificación profesional. En este aspecto hay un trabajo pendiente que hacer a través del diálogo y la alianza en red con todos los colectivos culturales.

Sirvan estos apuntes críticos como presentación formal de la Plataforma y declaración de intenciones. En un futuro inmediato esperamos seguir impulsando el debate público con nuevas intervenciones y actividades, que animen a los creadores y ciudadanos a participar por su cultura.

El futuro y el presente del arte contemporáneo en Navarra debe ser construido entre todos -instituciones, artistas y ciudadanos- si queremos resolver nuestras graves carencias y tener una proyección e implicación real en nuestra sociedad.

Plataforma Arte Contemporáneo Navarra

El proceso de paz como reactable

El proceso de paz…¿Una “reactable”? ¿Pero qué es una “reac table”? Según la Wikipedia: “un instrumento musical electrónico colaborativo dotado de una interfaz tangible basada en una mesa, e inspirado en los sintetizadores modulares de los años sesenta. Fue desarrollado por el Grupo de Tecnología Musical de la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona (…) Múltiples usuarios simultáneos comparten el control total del instrumento moviendo y rotando objetos físicos sobre la superficie de una mesa circular luminosa. Manipulando dichos objetos, los cuales representan los componentes clásicos de un sintetizador modular, los usuarios pueden crear tipologías sonoras complejas y dinámicas, mediante generadores, filtros y moduladores, en una clase de sintetizador modular tangible. (…) Varios músicos simultáneos comparten control completo sobre el instrumento moviendo y rotando los objetos en el redondo tablero luminoso. Al mover y relacionar los objetos por la superficie del tablero se modifica la estructura y los parámetros del sintetizador de sonido. Estos objetos conforman los típicos módulos de un sintetizador modular. Simultáneamente, el proyector muestra la actividad y las características principales del sonido producido, otorgándole de esta forma la necesaria retroalimentación al ejecutante. De esta forma varios músicos pueden compartir el control desplazando y rotando fichas transparentes sobre la mesa luminosa. Cada uno de los usuarios puede crear una función sonora diferente.”

Esta es la descripción aproximada de la reactable, extraño y fascinante instrumento electrónico con forma de mesa, cuya exótica música inunda la red… Ahora relean su descripción -salvando las distancias- como si se tratara de un nuevo proceso de paz…

Se ha iniciado un nuevo (pre)proceso de paz y necesitamos nuevos modelos de trabajo para desarrollarlo con perspectivas realistas de éxito. Por un lado reaparece el proceso estrictamente político y por otro -pero no menos importante- se reactiva, tímidamente, el proceso social. De momento pueden ser dos procesos paralelos pero en algún momento han de converger. Para preparar la tesitura de ese encuentro necesitamos entender, concebir e incluso visualizar ese escenario de múltiple interacción futura, un enriquecedor sampling de paz. Es en este sentido que proponemos la figura de la ‘reactable’ como metáfora y modelo, un instrumento colaborativo y participativo para crear la nueva música del proceso de paz.

Hasta ahora, en los fracasados procesos anteriores, hemos intentado seguir el modelo clásico de la orquesta, con su partitura, su director y el conjunto de instrumentistas tocando a su dictado. Pero el caso es que, por diversas razones, la bella composición de la paz triunfante -esa Sinfonía irlandesa- no ha funcionado; De la actuación de la orquesta hispano-vasca del proceso, con varios candidatos a director, queriendo imponer cada cual su partitura, dando instrucciones contradictorias a los interpretes e ignorando al público… ni siquiera ha resultado una radical obra dodecafónica sino, como sabemos, una estrepitosa y explosiva disonancia y la clausura de la orquesta.

Este modelo orquestal, jerárquico y dirigista de proceso de paz ha fracasado una y otra vez en nuestro caso. ¿Quizá sea hora de ensayar y practicar el modelo de paz bajo otro paradigma conceptual, como reactable colaborativa y participativa? Los agentes políticos pueden proporcionarnos el marco de la mesa/reactable, pero entre todos tenemos que ir creando la música no escrita del proceso de paz.

Para que este proceso de paz tenga posibilidades reales, ha de transmutarse en una composición abierta, plural, horizontal y reticular, capaz de modular creativamente las tensiones del conflicto en una música común e inacabada, un work in progress nunca interrumpido.

Recientemente (11-12 de junio) se celebraron en Iruñea las II Solasaldiak. Conversaciones sobre noviolencia activa y desobediencia civil, tituladas “Ciudad desobediente”. Se llevaron a cabo talleres como “Un paso más en Nuestra marcha por la sal” y sobre los nuevos centros sociales y culturales alternativos 2.0…En la ciudad está surgiendo una nueva trama de colectivos noviolentos y desobedientes que ya funcionan como una reactable en el ámbito cultural y de las luchas sociales. Y su humilde música popular y amateur invita a los grandes interpretes del proceso de paz a sumarse a la creación colectiva del proceso con el conjunto de la sociedad vasca…

Por mucho que la orquesta siga a pie juntillas la partitura irlandesa, si no es capaz de elaborar una variación participativa e interactiva con toda la sociedad, en algún momento puede derivar, una vez más, en una peligrosa cacofonía, en la cual sea imposible el acuerdo básico de seguir participando en el proceso.

Hasta ahora las visiones imaginativas, creativas y activistas del conflicto han brillado por su ausencia en el núcleo del proceso de paz vasco. Quizá sea la hora en la que la sociedad y la cultura participen de manera más activa, más que como meros comparsas o corifeos. Acaso proporcionando nuevos imaginarios, de mayor plasticidad, sensibilidad y profundidad, que nos permitan avanzar por sendas inexploradas en el camino de la paz.

Iñaki Arzoz

Herramientas y reglas

Bajo el título de “Software”, la última exposición de Juan Luis Moraza en la Galería Moisés Pérez de Albéniz plantea una paradójica vindicación del “hardwere”, a través de una colección de piezas a modo de insólitas herramientas, cuyo propósito es activar una reflexión crítica sobre las reglas y el uso de la tecnología. Hasta el 13 de noviembre.

Iñaki Arzoz

A simple vista, “Software”, el trabajo reciente del artista vitoriano Juan Luis Moraza, parece una exposición sencilla, basada en una fórmula: la producción de una serie de herramientas imposibles, a la manera de las simpáticos pero superficiales objetos de Jacques Carelman. Más de cuarenta esculturas de limpia factura, elaboradas en distintos materiales, como fundidos en bronce o niquelados en cromo-cobalto, se disponen bellas “como el encuentro fortuito sobre una mesa de disección de una máquina de coser y un paraguas”, para sorprender al espectador desplegando un travieso hechizo surrealista.

Pero es una impresión engañosa, incluso estaríamos tentados de pensar que esta idea-fórmula ‘surrealizante’ ha sido deliberadamente utilizada como ‘herramienta’ para indagar en problemas más complejos y al tiempo más básicos. A partir de una perspectiva conceptual, estos objetos perturbadores en su rotunda y enigmática simplicidad, según escribe el artista “no se someten a su preocupación -sea estructural o temática-: en ellas importa su compromiso como arte”. Esculturas-koan que, como “Toolbrain”, maza con mango de madera rematada en un cerebro, pretenden desenredar un nudo gordiano con un solo golpe de inteligencia sensible. Pero también, en cierto modo, como las inquietantes esculturas obstétricas que David Cronenberg ideó para “Inseparables”. Pues ¿qué pretenden extraer con esa mayeútica feroz? Nada: arte.

No obstante pese a este repliegue en lo estético, el planteamiento de “Software” ya parte, así lo declara el artista, de una suerte de vindicación del “hardwere”: “no existe el software sin el hardware. Es decir, que hay una especie de renovación de una cierta teoría de la realidad”. Hay por ello, aunque sin asomo de ludismo, un apunte crítico, afín esa perspectiva de la filosofía de la tecnología contra “la mecanización toma el control (Sigfried Giedion) o la “megamáquina” (Lewis Mumford), especialmente, cuando se enfrenta a la alienación del cuerpo en la era digital, que convierte extensiones corporales en herramientas.

Y no me resisto a transcribir sus argumentos y declaraciones, ya que Juan Luis Moraza es un creador que justamente ha convertido la escritura en una herramienta teórica, complementaria de la práctica artística, de depurada elocuencia. Así, el conjunto de piezas se presenta “como útiles de un catálogo contemporáneo de programas de acción que evocan la hipertrofia de una sensibilidad finalista que más allá de las ideologías, se hace fuerte en las sensologías, y que convierte el cuerpo en amasijo de funciones y órganos, las sensaciones en un campo de explotación, el goce en una industria, las emociones en un hechizo de afecciones y afectos, y la vida en una carrera, en una ciencia.” Pero también advierte que “este catálogo sucede como evocación a un mundo en el que la herramienta lo invade todo. Un mundo en el que los humanos nos hemos convertido, en parte, en una aparato reproductor de las máquinas. Es decir, las máquinas materiales e inmateriales son las que han hecho que estemos al servicio de su propio desarrollo”. Parece, pese a su propósito principal como arte, que subyace -por sus textos los conoceréis- una visión crítica bastante clara.

Pero describamos brevemente el hardwere de “Software”, muestra que se divide en tres ‘familias’. “Anormatividad”, en la que destaca “Larvario” por su explicitud, un disco duro transparente lleno de reglas de plástico torsionadas. “Abstracción normativa”, con su juego de mazas acabadas en órganos como “Paramondrian”, “Paraeuclides” y “Paramies”. Y “Software”, la más amplia, con su colección de herramientas humanoides, de mangos acabados en partes del cuerpo humano con función de herramientas como lenguas y dedos o de órganos vitales como el corazón y el estómago. La exposición de piezas-herramientas se complementa con un par de obras aparentemente fuera de programa, con algo de arrebato lírico-narrativo que juega más allá del estricto estatismo programado del resto: “Bodas alquímicas”, un clavo y una aguja gigantes, a escala humana, y la proyección del vídeo “Kiss” en el cual un par de clavos bailan y parecen besarse por efecto de la imantación.

Solo una pequeña objeción (una duda) sobre su disposición; La acumulación y la proximidad entre las diferentes piezas nos impide disfrutarlas, una a una, en toda su potencialidad. No están ni tan juntas como en un panel de herramientas -como quizá debieran ser presentadas-, ni tan separadas como en una exposición convencional de pequeñas esculturas sobre peanas.

“Software” desarrolla un programa estético en cierta manera paralelo, por ejemplo, a la indagación pragmatista que Richard Sennett ha iniciado con “El artesano” (The Craftsman), como una revisión crítica -subversivamente nostálgica- del trabajo de Hefestos, en la que se reivindica el antiguo espíritu gremial, poniendo como ejemplo el linux… Verdaderamente, la labor del artista, como artesano especializado en hardware y/o software -como Juan Luis Moraza en ambos- se muestra como un asunto de ética acerca de las reglas de la comunidad.

A simple vista “Software” parecía una exposición sencilla y sus piezas lo son, deliberadamente. Pero las consecuencias de su interpretación, de su contundencia, incluso de su disfrute nada inocente, no lo son en absoluto.

EL TIEMPO DE LOS MAYORES: La vieja guardia

Fotos de Johanna